Все, что тебе нужно знать о платьях!
Книги / Бизнес / Проект / Авторы / Фотогалереи / Энциклопедия / Библиотека

Сложную задачу поручайте ленивому сотруднику - он найдет более легкий путь. Закон Хлейда


Этих книг нет в магазинах!

Недорого купить антикварные книги

Чулки и колготки из Англии

Учеба и образование в Англии

  


Яндекс.Погода

Об искусстве

Об искусстве
Как ни раскладывай первую пятерку величайших постов Европы XX века,  в нее неизбежно попадает имя Поля Валери.
Собрание стихотворений поэта в русском переводе выходит впервые. Даже то, что сохранилось лишь в черновиках, подобрано и переведено; за пределами остались только драматические произведения. Ради цельности книги сведено к минимуму число переводчиков: к ставшим классическими работам Б.К.Лившица и С.В.Петрова добавлены переводы Е.Витковского (Москва), Р.Дубровкина (Женева), А.Кокотова (Монреаль).
Короткая ссылка на новость: http://delarina.info/~Hh1To

    СОДЕРЖАНИЕ

      О ПОЛЕ ВАЛЕРИ. А. Вишневский       I       ВВЕДЕНИЕ В СИСТЕМУ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. Перевод В. Козового       ПРИМЕЧАНИЯ. Перевод В. Козового       ЗАМЕТКА И ОТСТУПЛЕНИЕ. Перевод С. Ромова       ПРИМЕЧАНИЯ. Перевод В. Козового       ВЕЧЕР С ГОСПОДИНОМ ТЭСТОМ. Перевод С. Ромова       КРИЗИС ДУХА. Перевод А. Эфроса       "ЭСТЕТИЧЕСКАЯ БЕСКОНЕЧНОСТЬ". Перевод В. Козового       ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА. Перевод В. Ко.зового       ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО. Перевод В. Козового       ИЗ "ТЕТРАДЕЙ". Перевод В. Козового       СМЕСЬ. Перевод В. Козового       II       ЭВПАЛИНОС, ИЛИ АРХИТЕКТОР. Перевод В. Козового       ДУША И ТАНЕЦ. Перевод В. Козового       ПРОБЛЕМА МУЗЕЕВ. Перевод А. Эфроса       ФРЕСКИ ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ. Перевод В. Козового       ВОКРУГ КОРО. Перевод В. Козового       ТРИУМФ МАНЕ. Перевод А. Эфроса       БЕРТА МОРИЗО. Перевод В. Козового       ДЕГА, ТАНЕЦ, РИСУНОК. Перевод В. Козового       СЛОВО К ХУДОЖНИКАМ-ГРАВЕРАМ. Перевод В. Козового       МОИ ТЕАТРЫ. Перевод В. Козового       ВЗГЛЯД НА МОРЕ. Перевод В. Козового       III       ЛЮБИТЕЛЬ ПОЭЗИИ. Перевод В. Козового       ПИСЬМО О МИФАХ. Перевод В. Козового       ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ К "ПОЗНАНИЮ БОГИНИ". Перевод В. Козового       ЧИСТАЯ ПОЭЗИЯ. Перевод В. Козового       ВОПРОСЫ ПОЭЗИИ. Перевод В. Козового       ПОЭЗИЯ И АБСТРАКТНАЯ МЫСЛЬ. Перевод В. Козового       ПОЛОЖЕНИЕ БОДЛЕРА. Перевод А. Эфроса       ПИСЬМО О МАЛЛАРМЕ. Перевод А. Эфроса       Я ГОВОРИЛ ПОРОЙ СТЕФАНУ МАЛЛАРМЕ... Перевод В. Козового       ПРЕДИСЛОВИЕ К "ПЕРСИДСКИМ ПИСЬМАМ". Перевод В. Козового       ИСКУШЕНИЕ (СВЯТОГО) ФЛОБЕРА. Перевод В. Козового       КОММЕНТАРИИ. В. Козовой       ПОЛЬ ВАЛЕРИ. (Хронологический очерк жизни и творчест.ва). В. Козовой       БИБЛИОГРАФИЯ. Составил В. Козовой

    О ПОЛЕ ВАЛЕРИ

      Замедлил бледный луч заката       В высоком, невзначай, окне...       А. Блок       Цикл стихотворений Поля Валери, созданный на рубеже 20-х го.дов нашего века, значил в литературе Франции больше, чем сотни страниц его прозы на случай -- так думали наши старшие совре.менники накануне второй мировой войны. Тогда слава Валери-поэта была в зените. Но прошли годы, Валери-поэт давно замолк, Валери-человек умер на следующий день после победы, и стало очевидным, как высоко стоят в мнении читателей и критиков его произведения в прозе -- эссе, диалоги, речи, статьи, комментарии -- свидетельства глубокого проникновения писателя в духовные пери.петии своего века, его сознательного отпора помрачению искусства и мысли XX столетия на Западе. На первый план вышел Валери -- моралист, критик, мыслитель.       Но путь его переоценок и сегодня не пройден до конца. Теперь "тайну" Валери все усерднее ищут не в его произведениях в сти.хах и прозе, а в опубликованных посмертно и пока еще не пол.ностью разгаданных личных "Тетрадях", куда в течение всей своей жизни он заносил для самого себя, без строгой системы, мысли, наброски, наблюдения, выводы критического, аналитического, экс.периментального характера. В своих догадках и поисках, в бесчис.ленных записях, образующих фрагменты любопытной летописи его интеллектуальной жизни, уже объявленных кое-кем "главным про.изведением" Валери, он то и дело совершал, как отметили новей.шие критики, смелые вторжения (позднее вошедшие в такую моду!) в сферы математики и физики, современной логики и знаковых систем, семантики и анализа структур и т. п.       Мы не станем решать здесь предвзятый или попросту праздный вопрос: кем был, в сущности, Валери -- лирическим поэтом, тон.ким эссеистом доброй французской школы или не ведавшим того пророком некоторых духовных неврозов нашего великого века? Тем более что предлагаемая читателю книга идет своим путем: она не содержит ни переводов лирики Валери, ни систематического собрания его трактатов и статей, а строится по свободному плану антологии, охватывающей опыты и размышления писателя об ис.кусстве и творчестве. И пусть этот подлинный материал, становя.щийся впервые доступным на русском языке, говорит сам за себя.       Далекий от претензии на полноту истины о Валери, а пуще от всякой модернизации, автор этих строк хотел бы следовать по по.рядку за фактами. Именно поэзия принесла Валери литературную известность, и в ней корень и начало его личности и параболы его творчества.       Поэзия других стран, других языков -- трудный предмет для описания и разбора. Он тем более труден, когда речь идет о вре.мени коренных перемен, целого стихийного переворота, каким было начало нынешнего века в судьбах поэзии и каким оно отошло в литературное прошлое. Когда сегодня обращаешься к Валери-поэ.ту, испытываешь ощущение завершенного этапа, давно переверну.той страницы. Среди гроз, крушений и конвульсий междувоенного двадцатилетия на Западе эта страница хранила отблески более ран.него состояния буржуазной культуры -- того этапа, когда, за поро.гом декаданса в его "мирной", романтической фазе, только начинали вырисовываться контуры надвигавшейся вальпургиевой ночи модер.низма, его крайних, судорожно изменчивых форм.       К этому специфическому моменту рубежа между поэзией сим.волизма конца предыдущего века и атакой авангардизма XX сто.летия, между закатом пресловутой "прекрасной эпохи" сытой бур.жуазной Франции "fin de siиcle" и более поздними стадиями упадка целиком относится поэзия Валери. Все его стихотворе.ния, опубликованные к началу 20-х годов, составили томик в ка.кую-нибудь сотню страниц. На этом, собственно, поэтическое твор.чество Валери прекратилось. Но во Франции и за ее рубежами оно заполнило своим эхом все годы до начала второго мирового конфликта. Рильке, увлекавшийся в последний период своей жизни переводом стихов Валери на немецкий язык, писал при посылке этих переводов своим французским корреспондентам: "Как могло быть, что я не знал о нем ничего столько лет... Я был один, я ожидал, все мое творчество ожидало. Но вот я прочел Валери, и я понял, что ожидание мое окончилось... ".       Но и французский литературный мир до этой поры, по сущест.ву, не знал Валери. Когда были созданы и изданы его лучшие сти.хотворения, поэту исполнилось пятьдесят лет. Среди избранных завсегдатаев литературных салонов, среди писателей и поэтов -- друзей и просто знакомых, среди издателей и критиков модернист.ского и консервативного толка, в публикациях для немногих и в солидных буржуазных журналах поэтические опыты Валери вне.запно приобрели огромный престиж и признание. Поразительное сочетание в этих лирических композициях строгой традиционной формы с глубоко затаенным смыслом, мерцающим сквозь образно-языковую ткань, казалось почти сенсационным. Одного этого было бы достаточно для объяснения литературного успеха убеленного сединами "дебютанта", и не только в буржуазной Франции XX ве.ка. Но чтобы понять по существу явление Валери-поэта, надо за.глянуть и дальше, и глубже.       Его путь к известности был невидим со стороны, но это был необычный путь, не лишенный значительности.       Уроженец французского города Сэт на побережье Лангедока, по семейным истокам, полуитальянец с примесью корсиканской кро.ви, выходец из чиновничьей буржуазной среды, Валери на пороге 90-х годов прошлого века слушает курс юридических наук в Мон.пелье. Рано погрузившись в мир французского символизма, в его пряную тепличную атмосферу, он пробует силы в поэзии, завязы.вает дружеские отношения с молодыми столичными литераторами, публикует с их помощью первые стихи. В двадцатитрехлетнем воз.расте он переезжает в Париж, где сближается с кругом Малларме и самим "мэтром", который, втайне священнодействуя над своим последним замыслом "абсолютной поэмы", ведет уединенную жизнь отставного преподавателя лицея и общается только со своими "вер.ными". Увлечения, связи, благосклонность "мэтра" -- все сулило молодому Валери карьеру келейного литератора, служителя модной "магии слова", эпигона эпигонов символизма. Но духовные кризисы юности, жестокие сомнения в себе самом и своих пристрастиях, взыскательность интеллекта и вкуса, необычный для среды и воз.раста диапазон умственных интересов сделали свое. Валери не стал литератором. "Когда мне минуло двадцать лет, -- писал он впо.следствии, -- я как бы преобразился вследствие душевных и умст.венных терзаний... Отчаянный натиск этой внутренней самозащиты разрывал мое сознание, противопоставляя меня самому себе и при.водя к самым суровым суждениям обо всем, что было до тех пор предметом моего обожания, восхищения и страстного увлечения".       Перелом во всем его значении раскрылся не сразу. Как раз к этому трудному, памятному на всю жизнь моменту личного разви.тия -- середине последнего десятилетия прошлого века -- относит.ся трактат Валери, озаглавленный "Введение в систему Леонардо да Винчи". В этом сочинении поры страданий молодости -- страда.ний не сентиментального, а сугубо интеллектуального свойства -- нашла отражение вся мятущаяся кризисная проблематика, одоле.вавшая сознание двадцатипятилетнего писателя: диалектика личного и сверхличного, эмоционального и рационального у художника, по.иски собственного "я" в ослепительном свете небывалых, дерзких абстракций. Блестящие изыскания, содержащие квинтэссенцию мно.гих разновидностей идеализма, изложенные в изящной, хотя и трудной, загадочно-затемненной форме, сохранили притягательную силу прообраза для литературы такого рода и в наши дни, как можно судить по комментариям и принятым трактовкам этого тру.да Валери на Западе. Спекулятивный замысел молодого Валери не был порожден интересом к теории изобразительного искусства. Его трактат был мировоззренческим исповеданием веры, зеркалом погружения автора в сферу математических, логических, естествен.нонаучных штудий. Невозмутимо серьезный тон и абстрактный язык этой умозрительной экзегезы были под стать претензии молодого мыслителя -- охватить и выразить духовные основы творческого акта, законы и отношения искусства и познания.       Тогда же он пишет "Вечер с господином Тэстом" -- парадок.сальный портрет воображаемого персонажа, некоего "чудовища интеллектуальности и самосознания", замкнутого в собственном не.проницаемом мире, -- своеобразный недосказанный комментарий к "болезни века", исходу целого мира искусства, будь то символизм в поэзии или импрессионизм в живописи, содержащий немалую до.лю самоотрицания и скрытой иронии автора над собой, своими маниями и кумирами, быть может даже (по догадкам некоторых критиков) над такими фигурами, как Малларме или Дега. (Первое предположение Валери решительно отвергал. )       Опубликованные в журналах узких литературных котерий, эти произведения в свое время не привлекли к себе внимания. Однако они, как оказалось впоследствии, знаменовали собой важный ду.ховный этап -- прощание Валери с литературными увлечениями и прегрешениями юности. За несколько лет до начала нового века он надолго расстается с писательством -- и с поэзией и с прозой -- в пользу интеллектуальной дисциплины точных и естественных наук. Начинается период "молчания", период непрекращающейся работы саморазвития, которая выливается в ежедневные записи в личных тетрадях. "Я работаю для кого-то, кто придет потом", -- заносит он в тетрадь уже в 1898 году. Эта огромная внутренняя черновая работа -- необычная замена принятых форм литературной актив.ности -- не прекращалась всю жизнь, до самой смерти писателя. Она частично увидела свет только в недавнее время и еще ждет своих исследователей.       Между тем для современников литературное молчание Валери продолжалось по меньшей мере два десятилетия. Все это время он поддерживает прежние связи в литературных кругах, где ценят его ум и взыскательность, хотя, быть может, и побаиваются интеллек.туального превосходства, смягчаемого, правда, обаянием скром.ности и простоты в обращении с другими. К этим связям добав.ляются новые -- в артистических кругах, среди живописцев и зна.токов искусства. Семья инженера и известного коллекционера Анри Руара, чьи сыновья были близкими друзьями Валери, а дом -- одним из гнезд художественной жизни Парижа на пороге нового века, ввела Валери в среду последних представителей поколения импрессионистов. Он сам прилежно рисовал и гравировал. В 1900 го.ду, женившись, Валери вошел в семью родных и наследников из.вестной художницы Берты Моризо, принадлежавшей к более раннему кругу соратников главы школы -- Эдуарда Мане. Он встре.чался по-домашнему с Дега, знал лично Ренуара и других мастеров тогдашней парижской школы, и живая память этих встреч воскре.сает на многих страницах позднейшей прозы Валери.       Свою жизненную проблему Валери решает по-своему: он посту.пает на службу, сначала в одну из канцелярий военного министер.ства, затем в информационное агентство Гавас, где двадцать два года подряд выполняет обязанности личного помощника одного из директоров-администраторов агентства. Эта служба, оставлявшая много времени для личных занятий, позволяла ему находиться в курсе мировых событий, что в какой-то мере удовлетворяло его склонностям моралиста-созерцателя.       Надо было разразиться исторической буре XX века -- первой мировой войне, чтобы вывести Валери из найденного им искусст.венного состояния равновесия. Оказавшись в годы войны где-то в стороне от драмы века, не призванный по возрасту на фронт, Валери неожиданно для самого себя углубляется в свои старые поэтические опыты двадцатипятилетней давности и, более того, об.думывает новые.       В чем состояла связь между событиями века и возвращением Валери к поэзии? Ответ на этот вопрос не лежит на поверхности, и к нему стоит еще вернуться. По настоянию друзей, которые дав.но убеждали его переиздать стихи своей юности, он наконец за.нялся их пересмотром, но тем временем создал новую поэму.       Так родилась "Юная Парка" (1917) -- пятьсот с лишним алек.сандрийских стихов, чудо классической просодии, где музыкальные "модуляции" и наития на грани сновидений сплетаются с фанта.зиями ума и предания, с тревожным диалогом разума и чувствен.ности в единую ткань некой "интеллектуальной поэзии". "Пред.ставьте себе, -- объяснял он позднее, -- что кто-то просыпается среди ночи и что вся жизнь пробуждается и говорит сама с собою и о себе... ". Трудночитаемая поэма, признавался Валери; но "ее тем.нота вывела меня на свет", шутил он, имея в виду ее нежданный успех и тот ореол, каким она окружила его имя в литературной среде послевоенных лет.       Теперь Валери на время всерьез становится поэтом. Возвратив.шись на какой-то момент к своим символистским истокам, он пере.издает в несколько обновленном виде два десятка из числа своих стихотворений начала 90-х годов ("Альбом старых стихов"). Тогда же, в течение каких-нибудь четырех лет (1918-- 1921), создаются и сразу публикуются в журналах новые, самые значительные про.изведения лирики Валери, которые вскоре образуют сборник "Charmes" (1922). Это заглавие обычно переводится "чары" или "заклятия" -- по словарному значению французского слова; однако здесь оно выходит за рамки такого смысла. В заглавии цикла пре.обладает этимологический оттенок: charme от латинского carmen, то есть песнь, поэма, стихи. Не случайно сборник в некоторых при.жизненных изданиях назывался "Чары, или Поэмы" и был снабжен эпиграфом "deducere carmen" -- классическим латинским оборотом, означающим "писать в стихах".       Цикл, объединенный заглавием "Charmes", -- это подлинный кладезь образности и музыки поэтического слова, классических мет.ров и ритмов строго традиционного регулярного стиха. Он содержит оды, сонеты, стансы, отрывки в эпическом роде, заключенные в классическую оправу александрийского стиха или какой-либо пре.красной, но забытой одической строфы из арсенала старых фран.цузских поэтов XVI-- XVII веков. Драгоценные продукты таинствен.ной поэтической лаборатории, эти произведения проникнуты то ли.рическими, то ораторскими интонациями, поражают необычными сочетаниями слова и смысла, нередко далекими, как бы отрешен.ными от предметов, к которым они, казалось бы, должны отно.ситься. Среди поэтических тем или "доминант" этих стихотворений фигурируют Заря, Пальма, Платан, Пчела, Поэзия, Нарцисс, Пифия, Змея, Колонны храма, Спящая женщина, Гранаты, Гребец и т. д., -- здесь упомянуты лишь некоторые мотивы и образы, вокруг кото.рых строятся двадцать две пьесы этого цикла. Сюда относится и знаменитое "Морское кладбище" -- пример высокой одической поэ.зии природы и мысли, душевного томления и интеллектуального порыва, прихотливого сплава логики и музыки слова, представляю.щий собою вершину лирического творчества Валери.       Конечно, художественный язык его поэзии несет на себе отпе.чаток времени, кричащего разрыва между формой и предметом искусства, но в нем сохраняются возвышенность и красота выраже.ния, не сводимые ни к субъективному произволу эстетизма, ни к общему месту поддельного неоклассицизма, имевшего широкое хож.дение в 20-е годы XX века. Валери-поэт стоит одиноко среди своих современников на Западе по гуманистической окраске художествен.ного содержания, по чистоте и строгости прекрасной поэтической формы. Его сближали с Т. С. Элиотом. Но между этими двумя поэтами пролегают глубочайшие языковые, идеальные и формаль.ные рубежи, которые делают их сопоставление беспредметным.       Двадцатый век создал в поэзии "несообщающиеся провинции", ограниченные невиданными в прошлом веке национальными барьера.ми, и творчество Валери, как, впрочем, и Элиота, не относилось к явлениям, помогавшим национальной поэзии развиваться к слиянию в единую мировую. Наоборот, оно утверждало непроницаемость собственного поэтического мира. Немногочисленные переводы стихо.творений Валери на русский язык мало говорят о природе его поэ.зии. Причину этого попять нетрудно.       Русской поэзии, даже на ее модернистском этапе, не было свойственно углубление в дебри квазиклассического сопряжения звучаний и смыслов, отличавшего опыты Валери. Подобные край.ности интеллектуализма в лирике, сугубо французские по традиции и методу, чужды духу нашего языка и эволюции русской поэзии -- при всем том, что и она в свое время пережила немало удивитель.ных превращений, подчас болезненных, на недолгом историческом отрезке жизни чуть ли не одного поколения -- от Белого и Хлеб.никова до Цветаевой и Пастернака.       Если искать в русских стихах подобие поэтического строя Ва.лери (точнее, его цикла "Чар"), то следует, пожалуй, вспомнить одно стихотворение О. Мандельштама, правда стоящее особняком в творчестве этого поэта, -- его мажорную и призрачную "Гри.фельную оду" (1923):       Звезда с звездой -- могучий стык,       Кремнистый путь из старой песни,       Кремня и воздуха язык,       Кремень с водой, с подковой перстень...       Ломаю ночь, горящий мел,       Для твердой записи мгновенной.       Меняю шум на пенье стрел,       Меняю строй на стрепет гневный...       Здесь не прямое соответствие и тем более не влияние, а имен.но подобие -- совпадение исторической фазы, созвучие своенравной разрушительной работы слова, идущей сходными путями на двух разных меридианах. В обоих случаях, однако, эта роковая отрица.тельная работа включала в себя моменты сохранения традицион.ных форм, что сообщало ее плодам особенный вкус и характер, решительно отличный от наваждений сюрреалистского толка, рас.пространявшихся тогда на Западе. "Литература интересует меня глубоко, -- объяснял свою поэтическую позицию Валери, -- только в той мере, в какой она упражняет ум определенными трансформа.циями -- теми, в которых главная роль принадлежит особенностям языка... Способность подчинять обычные слова непредвиденным целям, не ломая освященных традициями форм, схватывание и пе.редача трудновыразимых вещей и в особенности одновременное проведение синтаксиса, гармонического звучания и мысли (в чем и состоит чистейшая задача поэзии) -- все это образует, на мой взгляд, высший предмет нашего искусства".       Мы уже видели, что лирика Валери начала 20-х годов с ее строгой формой и мудреным, отвлеченным смыслом сразу покори.ла искушенных современников. Не заставило себя ждать и призна.ние более широкой читающей публики. И все же поражает быст.рота, с какой воспользовалась новорожденной славой Валери официальная Франция Третьей республики. Уже в 1925 году он был избран членом Французской Академии и в 1927 году занял там освободившееся кресло Анатоля Франса. Поэзия Валери при.обрела отпечаток общепризнанной, была сразу приобщена к нацио.нальному художественному достоянию. А сам Валери наконец стал тем, кем он не был и не хотел быть до тех пор, -- литератором по профессии.       На это у него было свое объяснение, не лишенное тона изящ.ной мистификации, в котором он любил обращаться к читателям. В 1922 году, утверждал он, за смертью своего патрона он потерял работу в агентстве Гавас, ему нечем стало жить и пришлось писать, писать, не давая себе отдыха, хотя и поневоле.       Верить ли этим словам поэта? Существенным в его превраще.ниях было то, что среди книг, созданных Валери за последнюю четверть века его жизни, не было больше ни одного сборника сти.хотворений. После начала 20-х годов Валери уже не вернулся к поэзии.       Как бы очнувшись в XX веке от символистского полусна, поэ.зия Валери приобрела в грозовые годы новой эпохи необщую худо.жественную физиономию и с нею некий отпечаток равновесия, воз.никшего в какой-то миг на крутой траектории нисхождения модер.нистского искусства. Продлиться такое мгновение не могло. Вале.ри -- чуткий рецептор общественных и духовных перемен -- не искал возвращения счастливого момента относительной гармонии и меры, отметивших его кратковременный поэтический взлет.       К "поэтическому периоду" хронологически относятся два его знаменитых диалога в "сократическом" роде -- "Эвпалинос, или Архитектор" и "Душа и танец" (1921). Эти любопытные размыш.ления об искусстве, артистические "pastiches" (подражания) в из.любленном французском роде, овеянные поэтической атмосферой античных образцов, стоят как бы на грани между поэзией и музы.кальной философской прозой. Но собственно поэтические опыты Ва.лери остались позади.       Теперь Поль Валери -- знаменитый писатель, "бессмертный", президент французского Пен-клуба, председатель и оратор многих комитетов и конференций, позднее профессор Коллеж де Франс, где специально для него была учреждена кафедра "поэтики". Автор "Юной Парки" и "Чар" стал модной литературной фигурой; его имя украшает литературные собрания, салоны и обложки дорогих изданий для знатоков; он совершает поездки по Европе в качестве "посла французской культуры". Из-под его пера выходят много.численные эссе об искусстве, о собственном поэтическом творчестве, о природе поэзии, очерки и лекции о поэтах и художниках недав.него прошлого -- Бодлере, Верлене, Э. По, Малларме, Коро, Мане, Дега, введения к произведениям Декарта, Расина, Лафонтена, Стен.даля и других классиков, академические юбилейные речи, журналь.ные статьи публицистического характера на актуальные темы сов.ременности, -- труды, которых литературные сферы и издатели напе.ребой добивались от нового кумира.       Большинство его произведений (вместе с трактатом о Леонардо и "Г-ном Тэстом", воскрешенными им самим из забвения и снаб.женными авторскими комментариями) много раз переиздавалось при жизни писателя, отдельно или в составе сборников эссе и ста.тей на темы искусства и на злободневные политические темы. В 30-х годах вышел в свет том его публицистики "Взгляд на сов.ременный мир"; эссе, статьи и очерки были собраны в книгах "Разные статьи" (пять томов) и "Статьи об искусстве". Позд.нее Валери создал книги особого жанра -- сборники фрагментов, афоризмов, парадоксов, размышлений, частью почерпнутых из уже упомянутых личных тетрадей, частью возникших как заготовки к новым, незавершенным замыслам. К такому роду книг конца 30-х -- начала 40-х годов относятся "Смесь", "Так, как есть" (два тома), "Скверные мысли и прочее" -- все они содержат наброски и фраг.менты, возникшие раньше, в 30-х и даже 20-х годах.       По свидетельству Валери, все, что им написано в прозе, на.писано на случай и по заказу, под давлением неумолимых обстоя.тельств и требований его литературной карьеры. Можно ли верить без оговорок и этим его объяснениям? Как бы ни обстояло дело в его собственном представлении, труды Валери-литератора утвер.дили значение его критической и эстетической мысли, раскрыли глубину и проницательность его позиций, только на первый взгляд казавшихся отвлеченными от дел и страстей мира сего. В сущ.ности, вся эссеистика Валери, изящная и глубокомысленная, может быть понята в целом как система отталкивания от современного искусства буржуазного упадка, его произвола и мистификации, от его суррогатов новизны и погони за все более шокирующими внеш.ними формами, от методов психологической атаки на вкусы пуб.лики и подмены сознательного содержания культом самовыражения.       Все же литературная деятельность Валери и на склоне его жизни была не менее противоречива, чем перипетии его творчества в молодые и зрелые годы. Писатель большого таланта, силы ума, высокой эстетической и гуманитарной культуры, он посвятил многие годы трудам, которые при всем их значении в духовной летописи века следовали за капризами внешнего случая, не подчиняясь какой-либо определенной, вперед задуманной писателем программе. При внутренней связности и постоянном возвращении определенных мо.тивов они производили впечатление не единства и цельности, а раз.нообразия. Их богатство представало в рассеянном виде, оно могло показаться легковесным. "Литература, в которой видна система, -- это пропащая литература", -- считал Валери.       Мы будем оставаться в недоумении перед феноменом Валери до тех пор, пока не придем к пониманию того, что этот "случай.ный" характер его творчества не был делом случая. Им управляла определенная логика, которая одна способна была примирить стро.гие требования интеллекта и остро самокритический склад ума с долгим добровольным служением в качестве официальной фигуры своего времени, некоего "Боссюэ Третьей республики" (как шутил сам Валери), старательно исполнявшего в литературе и жизни ри.туальные обязанности "бессмертного".       "Проблема" Валери состоит, между прочим, в том, чтобы по.нять с более высокой точки зрения, как общественный факт, логику этого его жизненного служения. "Искус" многолетнего "молчания", отказа от писательской деятельности, затем внезапный, но мимолет.ный "поэтический период" означали в конечном счете неприятие в широком смысле условий творчества в эпоху, которая именовалась "прекрасной" на языке благополучного буржуа, но вскоре обер.нулась ужасами мировой войны. Литературная активность Валери на последующем этапе не означала примирения с этими условиями в меняющемся мире. Намеренно "случайный", "светский", "не обя.зательный" характер прозы Валери его последней "мягкой" манеры, такой привлекательной для интеллигентного читателя, был чем-то большим, чем просто отголоском завидной свободы "дилетантства", которую всегда высоко ценил писатель. Вольный, ненарочитый ха.рактер его творчества содержал в себе глубокий смысл. В нем был заложен солидный потенциал полемики против литературы модер.низма, ее позы и ходячих мифологических схем.       Первым среди ее обязательных мифов был миф о страдальце-новаторе в терновом венце, непонятом гении, гонимом тупой и враждебной средой. Эта ситуация уходила корнями в "героическую" эпоху "проклятых" художников -- Бодлера, Верлена, Рембо, Ван Гога. Но она подверглась девальвации уже в начале нового века, на переломе от декадентства к авангардизму. Современник этих событий, Валери был свидетелем превращения трагической ситуации в условную формулу, в разменную монету успеха с отчеканенным па ней софизмом: "Все, что отвергнуто, достойно восхищения". Эта принудительная обратная логика, возведенная в эстетический прин.цип, послужила для оправдания многих разломов и сдвигов в ли.тературе и искусстве Запада в течение всей первой половины XX века.       Валери отказывался подчиняться этой автоматической символи.ке модернизма, сулившей спасение и славу ценою тотального раз.рыва с прошлым и жестокого конфликта с нормальными, очело.веченными формами художественного сознания. Ради спасения в себе художника он уже в юности предпочел надолго отказаться от литературы как профессии. Рано наступивший кризис самоот.рицания не заставил его превратить личную горечь разочарования и свою внутреннюю коллизию в витрину чудес на потребу публике зевак и пресыщенных снобов.       Поза непонятого гения претила ему; он не мог не видеть, что как профессия такая поза смешна. Он не из самодовольства скорбел о неустройстве среди культуры, о потрясениях современной циви.лизации. Раззолоченный мундир академика он избрал не из сле.пого тщеславия, а с открытыми глазами, желая отгородиться не от тревог современности, а от враждебной и неприемлемой для его сознания стихии произвола и культурного одичания, неотделимой от деградации искусства его времени. Непонимание этого поворота мыс.ли Валери было подчас источником предвзятых обвинений, вроде тех, -- в "капитальной заурядности мыслей" и "непроницаемости к новизне идей", -- какими критик А. Эфрос в 30-е годы награждал нашего писателя за его академические лавры.       Между тем ничто не было, по существу, более чуждо его натуре, чем жажда почестей и знаков внимания, которыми он щед.ро был награжден. Среди французских литераторов, согретых офи.циальной славой, едва ли можно было найти в то время человека более скромного, бескорыстного, сдержанного и требовательного к самому себе, более чуждавшегося даже тени самоудовлетворен.ности, апломба и писательского высокомерия. Ни духовно, пи ма.териально Валери не принадлежал к уже мощной в его время фа.ланге артистической богемы.       Конечно, в позиции Валери была очевидная односторонность, ее нельзя назвать сильной, по было бы неверным вообще отрицать за ней всякое преимущество. Пример высокой честности и личного достоинства, он мог обманываться в эстетических и философских позициях, мог поддаваться в железный век иллюзиям либерализма, но не мог изменить своему гуманистическому призванию, своему гражданскому бескорыстию.       Тяжелыми были его последние годы в период нацистской окку.пации Франции, все фазы которой он по воле обстоятельств пере.жил на родине. Хотя и сравнительно далекий от активного движе.ния Сопротивления, он пронес незапятнанными через испытания тех лет свою репутацию писателя и совесть антифашиста. Не забыты и прямые акты гражданского мужества Валери. В 1940 году в оккупированном Париже на заседании Французской Академии он первым предложил отклонить похвальную резолюцию Петэну. Пол.года спустя, также на заседании Академии, он публично произнес слово памяти философа Анри Бергсона -- жертвы позорных наци.стских гонений.       С начала 1942 года Валери входил в Национальный комитет писателей -- один из центров антифашистского сопротивления фран.цузской интеллигенции.       Любопытное обстоятельство: Валери и на этот раз верен себе. В годы разгрома и национального унижения, как некогда в годы первой мировой войны, он находит давно нехоженые пути, обра.щается к новому поэтическому замыслу. В моменты уединения и одиночества старый писатель набрасывает род драматических диа.логов или поэтической драмы в прозе на тему о Фаусте и Мефи.стофеле. Но творческие силы иссякли. Часть фрагментов к "Моему Фаусту" появилась в печати, но само это произведение, обещавшее стать "сардоническим завещанием" поэта, так никогда и не было закончено.       Накануне смерти, которая настигла его в памятные для Европы дни послевоенного воодушевления лета 1945 года, Валери смог при.ветствовать освобождение Франции и победу над германским фа.шизмом. Жестокий опыт военных лет оставил глубокий след, при.нес с собою новые прозрения, осветил новым светом для самого Валери его место в бушевавшей тогда борьбе умов вокруг идеи "завербованности" художника.       Вскоре после освобождения Парижа Валери был официальным оратором в Сорбонне на академическом акте в честь 250-летия рож.дения Вольтера. Решающий для бессмертия Вольтера факт его жиз.ни -- это его превращение в "друга и защитника рода человече.ского", с восхищением говорил Валери. С этого момента "все про.исходило так, как если бы он был руководим и движим только одной заботой -- заботой об общественном благе". На чьей же стороне в историческом споре современности оказался в конце концов Поль Валери? Драматический контекст этой речи содержит некоторые элементы ответа. Они слышатся и в заявлениях о геро.ике Сопротивления, и в инвективах по адресу злодеяний нацизма. "Где тот Вольтер, который бросит обвинение в лицо современному миру?.. Какой гигантский Вольтер, под стать нашему миру в огне, должен сыскаться сегодня, чтобы осудить, проклясть, заклеймить это чудовищное преступление планетарного масштаба, совершенное под знаком кровавой уголовщины!"       В гневных акцентах предсмертного слова о Вольтере трудно узнать присущий прозе Валери музыкальный строй, ее прежний тон уравновешенной сдержанности. За этой переменой скрывался, быть может, целый водоворот жизненных итогов и выводов из опыта долгого пути...       20 июля 1945 года Валери не стало. По настоянию генерала де Голля ему были устроены в Париже торжественные националь.ные похороны с ночной церемонией прощания и траурным шестви.ем, в котором участвовали тысячи французов. Его прах покоится на "морском кладбище" его родного города Сэт, па самом берегу Средиземного моря. В памяти людей он остался как высокий ха.рактер, взыскательный талант, поэт и писатель проницательной мысли и несравненного вкуса.       Доброй славе Валери может повредить только одно -- ложь преувеличения, попытка поставить его в ряд героических фигур художественной жизни XX столетия, неосторожно причислить к поборникам всего передового и доброго в революционную эпоху. Такой фигурой Валери не был. Мы уже отмечали слабости его позиции. Огромная часть современного ему мира -- идеи и реаль.ность социализма -- вообще осталась для него закрытой книгой. Но то, что было ему дано, он совершил с большим человеческим достоинством. Главные принципы и ценности, которые он отстаивал с примерной последовательностью, высоко поднимали его позицию над уровнем ходячих воззрений эпохи.       Он был непреклонно тверд, когда речь шла об искусстве. Искусство и творчество для Валери немыслимы вне сферы сознания, вне работы интеллекта. Духовное в глазах Валери -- это прежде всего интеллектуальное. Поэзия -- дитя разума в не меньшей мере, чем дитя языка, предания, воплощенного в слове. Слепые стихии экстаза и вдохновения -- часто лишь ложные оправдания пробелов сознания. Подлинный поэт -- не медиум, которому не положено понимать смысл своих действий; он по необходимости критик, в том числе собственного произвола. "Что имеет цену только для одного меня, то не имеет никакой цены -- таков железный закон литературы", -- говорил Валери.       Его привязанность к сознательному, рациональному началу, к "правилам" в поэзии родственна идеалу французской классики.       Самосознание писателя, всегда подвластное строгому самоконтролю, не оборачивается у Валери самодовлеющей рефлексией. Его сме.шат усилия критиков, усматривающих в его прозе "метафизические борения", а в поэзии -- "метафизический лиризм" и "мистику не.бытия". Мнимые проблемы метафизики не занимают Валери хотя бы потому, что "их постановка -- результат простого словесного произвола, а их решения могут быть какими угодно". Свой скепсис Валери распространяет и на новейшие теории бессознательного и методы психоанализа. "Я -- наименее фрейдистский из людей", -- замечает он как-то в одном письме. Отчуждение и отчаяние -- два стоглавых чудовища модернизма -- бессильны перед трезвым, аналитическим умом Валери, его рационализмом, который иногда напрасно принимают за сухую рассудочность. За вычетом лириче.ской поэзии литература существует для него, как писателя, только в обнаженной идеологической форме. Он признается, что не любит повествовательной психологической прозы, не хочет "делать книги ни из собственной жизни, как она есть, ни из жизни других людей".       В этом круге идей Валери -- чистый "классик", приверженец хладнокровия, сдержанности и метода в духе любимого им XVII ве.ка. Поэтика принципиальной "новизны" лишена для него всякой привлекательности. Новое ради нового как эстетическая позиция недостойна художника. По парадоксальному замечанию Валери, "новое по самому своему определению -- это преходящая сторона вещей... Самое лучшее в новом то, что отвечает старому желанию". В другом месте (в одном из писем) та же мысль высказана иначе: "... по самой своей природе я не терплю никакого продвижения впе.ред (в чем бы то ни было), если оно не содержит в себе и не раз.вивает уже приобретенные качества и возможности. Новое в чи.стом виде, новое только потому, что оно ново, ничего для меня не значит".       Правда, этот "классик" вышел из школы Малларме и сам стал автором необычных поэтических творений, которые, с их грузом фантазии, традиции и учености, стоят на грани гениальных лабо.раторных опытов. Но его никогда не прельщала роль законода.теля новой поэтической секты. В творчестве и жизни он решительно шел "вопреки главному течению века", по выражению одного фран.цузского критика.       Отсюда, конечно, не следует, что многими сторонами своего мировоззрения, своих вкусов, иллюзий и эстетических позиций Ва.лери не принадлежал вполне своему веку. Его идейные заблужде.ния и противоречия могли бы дать пищу для поучительного ана.лиза. Его поэзия, отвлеченная и зашифрованная, неотделима от модернистской эволюции начала нынешнего века, хотя в силу своей отрешенности она и не создала "школы" в отличие от других сов.ременных ей движений в искусстве. И тем не менее главное со.стояло в том, что как идеолог, критик, писатель он стоял по дру.гую сторону всевозможных анархо-декадентских течений, отражав.ших упадок духовной культуры в буржуазную эпоху и провоз.глашавших произвол современного "мифотворчества" и причуды "самовыражения" в противовес формам искусства и воззрениям, унаследованным от классической или более поздней, но еще отно.сительно счастливой поры развития. С завидной невозмутимостью Валери позволял себе полностью игнорировать всю эту шумную процедуру, принимавшую временами в поэзии, литературе, изобра.зительном искусстве больные, горячечные формы. Он всегда и всю.ду держал себя так, как если бы "последнее слово" в искусстве оставалось за Вагнером, Малларме и Дега, и, видимо, ставил себе это в заслугу.       Но противопоставлять себя другим, отвергать своих современ.ников или умалять их значение не было в правилах Валери. Его строгость и требовательность не знали другого выражения, кроме снисходительной сдержанности, его полемика никогда не переходи.ла на личности. Атеист, неверующий, Валери позволял себе оспа.ривать... Паскаля. Но тщетно было бы искать у него критические высказывания о Поле Клоделе, Анри Бергсоне, Анатоле Франсе, Марселе Прусте, Джеймсе Джойсе, Т. С. Элиоте и других "кори.феях" старшего или современного ему поколения. Вызывая с его стороны прохладное, нередко критическое отношение, они упоми.нались им, однако, не иначе чем с осторожной почтительностью, хотя и не без тонких оттенков и вариантов суждений.       Но было многое на его веку, о чем он не упоминал, и, конечно, не случайно. Так, Валери -- пристальный и информированный на.блюдатель -- не сказал ничего о самых заметных, кричащих собы.тиях и фигурах современной художественной жизни -- ни о кубиз.ме и Пикассо, ни о сюрреализме и Аполлинере. Эти градации и тем более умолчания в высшей степени характерны для взглядов и методов Валери. Глубже иных полемических высказываний они раскрывают его действительную позицию.       Человек добротного, не жесткого, но удивительно прочного склада, он принадлежал к единственному в своем роде поколению, которое связало три эпохи буржуазной истории, разорванные дву.мя мировыми войнами.       В далекие 90-е годы -- пору позднего цветения символизма -- Валери отрывает себя от собственных художественных истоков, запрещает себе любые поэтические слабости и соблазны эпигон.ства. В мирные годы начала нового века он сурово молчит, когда вокруг упоенно звучат лиры поэтов декаданса всех школ и оттенков, а постимпрессионизм в изобразительном искусстве пере.живает свой ранний критический час.       Когда разразилась мировая война, Валери реагировал на нее по-своему, иначе, чем его культурная среда. Он обрел в себе новые источники поэзии, хотя и не такие, какие в его положении полага.лось открыть. Как мы знаем, внешне они не имели отношения к со.бытиям тех лет, они были, скорее, чем-то чуждым им и прямо противоположным. Но то, что полярно противостоит фактически данному, не обязательно лишено всякой связи с ним. Противоре.чивая, парадоксальная связь между обстановкой войны и поэзией Валери была, она коренилась в своеобразной логике "contradictio in contrarium" (решение от противоположного), которая всегда от.личала его позицию художника и писателя.       Сам Валери не раз признавал, что стихи тех лет создавались им "в зависимости" от войны, как ее "функция", "sub signo Martis" (под знаком Марса), с "постоянной мыслью о Вердене". Он называл их "детьми противоречия", иронически сравнивал са.мого себя с монахом V века в его келье, который, слыша, как гибнет цивилизованный мир, как пламя пожарища лижет стены монастыря и варвары разрушают все вокруг, продолжает вопреки всему старательно и прилежно слагать бесконечную латинскую поэму в трудных и туманных гекзаметрах. "Никакого покоя чувств у меня тогда не было, -- объяснял свою художественную пробле.му Валери в одном позднейшем письме (1929). -- Я думаю, что покой, разлитый в произведении, не может служить доказательст.вом покоя духа его автора. Может статься, наоборот, что покой и ясность окажутся следствием смятения, протеста, глубоких потря.сений, будут выражать, не говоря этого прямо, ожидание катаст.рофы. Вся литературная критика на этот счет, как мне кажется, должна быть реформирована".       Позднее, когда он уже давно не писал стихов, Валери выска.зал глубокий взгляд на роль поэзии, показав, что реально пережи.тая им связь между поэтическим подъемом и испытаниями войны не была для него вульгарным средством "компенсации" или психо.логической "разгрузки", которой щеголяет ущемленное сознание модерниста. В одном выступлении 1939 года, в момент начала вой.ны с гитлеровской Германией, он заметил, что "среди всех искусств поэзия -- это искусство, самым существенным образом и навечно связанное с народом -- главным творцом языка, которым она поль.зуется". Поэт "неотделим от языка нации", "он золотыми словами возвращает своей стране то, что получает от нее в виде обыкно.венных слов". Это позволяет понять "подлинную функцию поэта, вполне реальное значение его роли -- даже в том, что относится к сохранению и защите родины".       Трудно сказать, в какой мере Валери относил эти слова ко всему своему "поэтическому периоду", но их связь с его собствен.ным опытом поэта несомненна. Это был опыт стихотворца в гуще и недрах традиционной языковой стихии Франции, своеобразного защитника и хранителя драгоценных форм великой национальной поэзии в лихое время, когда все "старое" шло на слом, вплоть до правил пунктуации в стихах и прозе.       Ранняя эпоха Валери была эпохой его освобождения из эстети.ческих тенет декаданса -- процесс, получивший мощный импульс уже в годы юности писателя. Второй его эпохой стали годы миро.вой войны и порожденный ими краткий "поэтический период". Третья эпоха наступила в 20-х годах. То было время литературной славы и неустанной работы комментатора и эссеиста, но и время новых тревог. "Гроза только что прошла, -- писал он тогда, -- но тре.вога и беспокойство владеют нами, как будто гроза вот-вот опять должна разразиться". Мы уже отмечали, что в этом академике было меньше всего от духовных качеств и свойств, которые ныне известны под названием "конформистских".       Коллизии 30-х годов -- экономический кризис, приход нацизма в Германии, неустройство французской политической жизни -- за.ставляют Валери пристально всматриваться в прошлое, связывать далекие эпохи через бездну мировой войны, улавливая "величайшие различия, порожденные течением времени, между жизнью позавче.рашнего дня и жизнью сегодняшнего", между миром 1895-го, миром 1918-го и миром 1933-- 1937 годов. "Позавчерашний день", забытая золотая пора символизма, откуда молодой Валери когда-то реши.тельно бежал, обретает теперь ореол обетованного края для искус.ства, которое сегодня не узнает себя среди "перемен, выходящих за пределы всякого предвидения".       Последняя, грозная пора жизни оборвала нити этих раздумий. Новая мировая война стала зияющим разрывом с прошлым без отчетливой надежды на будущее. Но Валери и на восьмом десятке своих лет не может оказаться всецело во власти отчаяния. Еще раз он напрягает всю энергию своей духовной жизни, стремится преодо.леть пучину войны, достигает цели, выходит на берег спасения, но силы изменяют ему.       На всех этапах жизни и творчества в его позиции было много твердости характера, много неприятия стихийных сдвигов в искус.стве, много упорного движения вопреки общему ходу вещей, про.тив ветра модернистского века. Но считать, будто движение это было попятным, будто оно представляло собой движение вспять с художественно-исторической точки зрения, значило бы совершать грубую ошибку непонимания Валери. Высокий духовный облик Валери определяла непростая в своих предпосылках и реальных путях, но разумная и гуманная верность прекрасному художе.ственному наследию, его идеалам, соизмеримая по своему значению с иными прорывами в будущее. В этом состоит немеркнущая за.слуга Валери как писателя перед французской культурой XX сто.летия.       Его облик поэта окутан преданием, но и через десятилетия он сияет своим ярким холодноватым светом высоко на небосклоне за.падноевропейской поэзии нового времени. С течением лет нередко стираются в памяти живые черты замечательных людей. Но обая.ние личности Поля Валери не затуманено временем. Он был чело.веком меры и мудрого такта во всем -- в искусстве, в отношении к вещам и людям, в твердости своих принципов, в жизненном по.ведении. Это была доминирующая черта его художественной нату.ры, его человеческого характера, даже его внешности. К сожале.нию, эти особенности его личности, его внешнего облика трудно бы.ло передать на предшествующих страницах.       Его современнику и другу, известному французскому поэту Леону-Полю Фаргу, принадлежит одна блестящая страница памяти Валери, где он запечатлен в моментальном выражении, как бы со.шедшим с портрета, написанного легкой кистью парижского худож.ника-импрессиониста. Мы рискнем привести эту страницу в заклю.чение нашего введения. Вот она:       "... он действительно походил с виду на жизнь своего духа. В нем не было ничего смятенного, ничего спрятанного, как говорят о спрятанном механизме, ничего плохо выраженного. Все в нем бы.ло ясно, все отчетливо высказано. С первого дня он был для меня человеком из нервов и мускулов, тончайшим образом оркестрован.ных...       Он был невысок, но "смотрелся", как смотрится знаменитая картина в глубине галереи. Я не могу найти для него лучшего сравнения, чем сравнение с верной нотой. Он был создан для понимания, и он всегда понимал, где бы он ни находился. Все его свойства были в этом плане. Так, у него был слабый голос, мало подходивший оратору, почти противопоказанный для лекций. Тем не менее его слушали больше, чем кого-либо другого, ибо его голос помимо своих "чар" (если позволено применить вслед за ним это слово) обладал теми же качествами, что и его физический облик. Это был голос человека, говорившего дело...       Его лицо, столь же богатое значением, как какой-нибудь па.лимпсест, столь же поразительное, как если бы оно было выделано из ствола почитаемого столетнего дерева, такое пропеченное, про.моделированное, отшлифованное, мягкое, гомерическое, парижское, средиземноморское, ученое, остро приправленное, привлекало вни.мание сию же минуту, я бы сказал, в какую-нибудь секунду. Его силуэт казался вначале немного ускользающим, осторожным при всей своей уверенности. Но потом вы с изумлением замечали, как твердо восхитительный механизм управляет этим силуэтом. Голубой взгляд из-под вопрошающей, кустистой, как ботва, аркады бровей... Прекра.сный, прочный цвет волос, спутанных и наэлектризованных незримой бурей прожитых лет, лоб немного убегающий, но с хорошей линией волос, кожа лба и щек, вся испещренная нитями-дорожками, нос вполне в курсе жизни, спокойный, никогда не попадавший впросак, прямые, короткие усы, когда-то с острыми кончиками, но потом под.стриженные лучше, по самой губе, подбородок в скобках морщин, бегущих по-военному вниз от обеих скул... В этом лице не было ни.чего от медали, оно было скорее лицом того, кто понял жизнь и победил ее идеей".       А. Вишневский

    ВВЕДЕНИЕ В СИСТЕМУ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

    ЗАМЕТКА И ОТСТУПЛЕНИЕ ВЕЧЕР С ГОСПОДИНОМ ТЭСТОМ

    КРИЗИС ДУХА

    "ЭСТЕТИЧЕСКАЯ БЕСКОНЕЧНОСТЬ"

    ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА

    ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО

    ИЗ ТЕТРАДЕЙ

    СМЕСЬ

      1*

    ВВЕДЕНИЕ В СИСТЕМУ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

      Человек оставляет после себя то, с чем связывается его имя, и создания, которые делают из этого имени символ восторга, ненависти или безразличия. Мы мыс.лим его существом мыслящим, и мы можем обнаружить в его созданиях мысль, которой его наделяем: мы можем реконструировать эту мысль по образу нашей 1. С лег.костью воображаем мы человека обычного: простые вос.поминания воскрешают его элементарные побуждения и реакции. В неприметных поступках, составляющих внешнюю сторону его бытия, мы находим ту же после.довательность, что и в своих собственных; мы с равным успехом их внутренне связываем; и сфера активности, подразумеваемая его существом, не выходит за пределы той, которой располагаем мы сами. Ежели мы хотим, чтобы человек этот чем-то выделялся, нам будет труд.нее представить труды и пути его разума. Чтобы не ог.раничиваться смутным восхищением, мы должны расши.рить, в том или ином направлении, наше понятие о свой.стве, которое в нем главенствует и которым мы, несом.ненно, обладаем лишь в зародыше. Если, однако, все его духовные способности одновременно развиты в выс.шей степени и если следы его деятельности изумляют во всех областях, личность не поддается целостному охвату и, противясь нашим усилиям, стремится от нас ускользнуть. Один полюс этой мысленной протяженности отделен от другого такими расстояниями, ка.ких мы никогда еще не преодолевали. Наше сознание не улавливает связности этого целого, подобно тому как ускользают от него бесформенные и хаотические клочки пространства, разделяющие знакомые предметы, и как теряются ежемгновенно мириады явлений, за вычетом малой толики тех, которые речь пробуждает к жизни. Нужно, однако, помедлить, свыкнуться, осилить труд.ность, с которой наше воображение сталкивается в этой массе чужеродных ему элементов. Всякое действие мыс.ли сводится к обнаружению неповторимой организации, уникального двигателя -- и неким его подобием пыта.ется одушевить требуемую систему. Мысль стремится построить исчерпывающий образ. С неудержимостью, степень которой зависит от ее объема и остроты, она возвращает себе наконец свое собственное единство. Словно действием некоего механизма обозначается ги.потеза и вырисовывается личность, породившая все: центральное зрение, где всему нашлось место; чудовищ.ный мозг -- удивительное животное, ткущее тысячи чис.тых нитей и связавшее ими великое множество форм, чьи конструкции, разнообразные и загадочные, ему обя.заны; наконец, инстинкт, который вьет в нем гнездо. Построение этой гипотезы есть феномен, допускающий варианты, но отнюдь не случайности. Ценность ее бу.дет определяться ценностью логического анализа, объ.ектом которого она призвана стать. Она лежит в основа.нии системы, которой мы займемся и которой восполь.зуемся.       2*       Я намерен вообразить человека, чьи проявления дол.жны казаться столь многообразными, что, если бы уда.лось мне приписать им единую мысль, никакая иная не смогла бы сравниться с ней по широте. Я хочу также, чтобы существовало у него до крайности обостренное чувство различия вещей, коего превратности вполне мо.гли бы именоваться анализом. Я обнаруживаю, что все служит ему ориентиром: он всегда помнит о целостном универсуме -- и о методической строгости *.       * "Hostinato rigore" -- "упорная строгость": девиз Леонардо.       3*       Он создан, чтобы не забывать ни о чем из того, что входит в сплетение сущего, -- ни о единой былинке. Он погружается в недра принадлежащего всем и, отдалив.шись от них, созерцает себя. Он восходит к естествен.ным навыкам и структурам, он всесторонне обследует их, и случается, он остается единственным, кто строит, высчитывает, движет. Он поднимает церкви и крепости, он вычерчивает узоры, исполненные нежности и величия, и тысячи механизмов, и четкие схемы многочисленных поисков. Он оставляет наброски каких-то грандиозных празднеств. В этих развлечениях, к которым причастна его ученость, неотделимая от страсти, ему сопутствует очарование: кажется, он всегда думает о чем-то дру.гом... Я последую за ним, движущимся в девственной цельности и плотности мира, где он так сроднится с при.родой, что будет ей подражать, дабы с нею сливаться, и наконец окажется в затруднении вообразить предмет, в ней отсутствующий.       4*       Этому созданию мысли недостает еще имени, кото.рое могло бы удержать в себе расширение границ, слишком далеких от привычного и способных совсем скрыться из виду. Я не вижу имени более подходяще.го, нежели имя Леонардо да Винчи. Человек, мысленно воображающий дерево, вынужден вообразить клочок не.ба или какой-то фон, дабы видеть дерево вписанным в них. Здесь действует своеобразная логика, почти ося.заемая и почти неуловимая Фигура, которую я обозна.чаю, исчерпывается такого рода дедукцией. Почти ничто из того, что я сумею сказать о ней, не должно бу.дет подразумевать человека, прославившего это имя: я не ищу соответствия, относительно которого, я пола.гаю, ошибиться невозможно. Я попытаюсь представить развернутую картину некой интеллектуальной жизни, не.кое обобщение методов, предполагаемых всяким откры.тием, -- только одно, выбранное из массы мыслимого: модель, которая будет, очевидно, грубой, но во всяком случае более ценной, нежели вереницы сомнительных анекдотов, комментариев к музейным каталогам и хро.нологии. Такого рода эрудиция могла бы лишь исказить всецело гипотетический замысел этого очерка. Она не чужда мне, но я непременно должен о ней забыть, дабы не вызвать смешения догадки, относящейся к весьма общим принципам, с видимыми следами вполне исчез.нувшей личности, которые убеждают нас не только в том, что она существовала и мыслила, но равно и в том, что мы никогда уже лучше ее не узнаем 2.       5*       Немало ошибок, ведущих к превратной оценке че.ловеческих творений, обязано тому обстоятельству, что мы странным образом забываем об их происхождении. Мы часто не помним о том, что существовали они не всегда. Из этого воспоследовало своего рода ответное кокетство, которое заставляет, как правило, обходить молчанием -- и даже слишком хорошо скрывать -- исто.ки произведения. Мы боимся, что они заурядны: мы да.же опасаемся, что они окажутся естественными. И хотя чрезвычайно редкостны авторы, осмеливающиеся рас.сказывать, как они построили свое произведение, я полагаю, что тех, кто отваживается это знать, не многим больше. Такой поиск начинается с тягостного забвения понятия славы и хвалебных эпитетов; он не терпит ни.какой идеи превосходства, никакой мании величия.       6*       Он приводит к выявлению относительности под оболоч.кой совершенства. Он необходим, чтобы мы не считали, что умы различны столь глубоко, как то показывают их создания. В частности, некоторые научные труды и особенно труды математические в своей конструкции представляют такую чистоту, что можно назвать их без.личными. В них есть что-то нечеловеческое 3. Это поло.жение не осталось без последствий. Оно заставило пред.положить наличие столь огромной разницы между неко.торыми занятиями -- науками и искусствами, в частно.сти, -- что исходные способности оказались совершенно       7*       обособленными в общем мнении -- точно так же, как и плоды их трудов. Эти последние, однако, начинают раз.личаться лишь после изменений в общей основе, в за.висимости от того, что они из нее сохраняют и что от.брасывают, строя свой язык и свою символику. Вот по.чему слишком отвлеченные труды и построения заслу.живают известного недоверия. То, что зафиксировано, нас обманывает, и то, что создано для взгляда, меняет свой вид, облагораживается. Лишь в состоянии подвиж.ности, неопределенности, будучи еще зависимы от воли мгновения, смогут служить нам операции разума, -- до того как наименуют их игрой или законом, теоремой или явлением искусства, до того как отойдут они, завершив.шись, от своего подобия.       8*       В глубине коренится драма. Драма, превратности, волнения -- пользоваться можно любыми словами тако.го рода, лишь бы они были многочисленны и друг дру.га дополняли. Драма эта чаще всего теряется, -- совсем как пьесы Менандра. Зато дошли до нас рукописи Лео.нардо и прославленные записи Паскаля. Фрагменты эти побуждают нас допытываться. Они дают нам почувство.вать, в каких порывах мысли, в каких удивительных вторжениях душевных превратностей и множащихся ощущений, после каких неизмеримых минут бессилия являлись людям тени их будущих созданий, призраки, им предшествующие. Оставив в стороне особо значи.тельные примеры, ибо в самой их исключительности кроется опасность ошибки, достаточно пронаблюдать кого-либо, когда, чувствуя себя в одиночестве, он пере.стает себя сдерживать, когда он избегает мысли и ее схватывает, когда он с нею спорит, улыбается или хму.рится, мимикой выражая странное состояние изменчи.вости, им владеющее. Сумасшедшие предаются этому на глазах у всех.       Эти примеры мгновенно увязывают четкие и измери.мые физические смещения с той личностной комедией, о которой я говорил. Актерами в данном случае явля.ются мысленные образы, и нетрудно понять, что, отвле.кись мы от их специфики, дабы отмечать лишь различ.ную последовательность, чистоту, периодичность и лег.кость их ассоциаций, наконец, собственную их продол.жительность, -- нам тут же захочется найти им аналогии в так называемом материальном мире, сопоставить с ни.ми научные анализы, предположить у них наличие оп.ределенной сферы, длительности, двигательной способно.сти, скорости и, следственно, массы и энергии. Мы убеждаемся при этом, что возможно существование мно.жества подобных систем, что ни одна из них не лучше другой и что их использование -- чрезвычайно ценное, ибо всегда нечто проясняет, -- надобно ежемгновенно проверять и восстанавливать в его чисто словесной зна.чимости. Ибо аналогия есть, в сущности, не что иное, как способность варьировать образы, сочетать их, сво.дить часть одной из них с частью другой и, вольно или невольно, обнаруживать связь их структур. А это дела.ет неопределимым сознание, в котором они пребывают. Слова теряют по отношению к нему свою значимость. В нем они складываются и у него перед глазами вспы.хивают: это оно описывает нам слова.       Таким образом, человек обретает видения, коих сила становится его собственной силой. Он привносит в них свою историю. Они служат ей геометрическим пунктом. Отсюда низвергаются эти решения, которые поражают ум, и эти перспективы, и эти ошеломляющие догадки, эти беспромашные оценки, эти озарения, эти непостижи.мые тревоги -- и       9*       глупости. Подчас, в наиболее порази.тельных случаях, мы недоумеваем в растерянности, во.прошая абстрактные божества, гений, вдохновение, ты.сячи других вещей, что из них породило эти внезапно.сти. И мы снова решаем, что нечто возникло из ничего, ибо тайна и волшебство услаждают нас так же, как и наше неведенье скрытых причин; логику мы принимаем за чудо, хотя носитель вдохновения был готов к нему уже целый год. Он созрел для него. Он всегда о нем думал, -- быть может, того и не подозревая, -- и там, где другие ничего еще не различали, он вглядывался, упо.рядочивал и занимался лишь тем, что читал в своем соз.нании. Секрет Леонардо -- как и Бонапарта, -- тот, кото.рым овладевает всякий, кто достиг высшего понима.ния, -- заключается лишь в отношениях, какие они обна.ружили, были вынуждены обнаружить, между явления.ми, чей принцип связности от нас ускользает. Очевидно, что в решающий момент им оставалось лишь осущест.вить точно определенные действия. Последнее усилие -- то, которое мир созерцает, -- было делом столь же не.трудным, как сравнение двух отрезков.       Такой подход проясняет единство системы, нас за.нимающей. В этой сфере оно должно быть врожденным, исходным. В нем состоит сама ее жизнь и сущность. И когда мыслители, столь могущественные, как тот, о ком я здесь размышляю, извлекают из этого свойства скрытые запасы своей энергии, у них есть основания напи.сать в минуту высшей сознательности и высшей ясности: Facil cosa и farsi universale! -- Легко стать универсальным! Они могут, какой-то миг, восхищаться своим чудо.действенным механизмом, -- готовые тут же отвергнуть возможность чуда.       Однако эта конечная ясность рождается лишь после долгих блужданий и неизбежных идолопоклонств. Пони.мание операций мысли, составляющее ту нераскрытую логику, о которой говорилось выше, встречается редко, даже в сильнейших умах. Богатство идей, умение их развивать, изобилие всевозможных находок -- дело иное; они возникают за пределами того суждения, какое мы выносим об их природе. Однако их важность нетрудно установить. Цветок, фразу, звук можно представить в уме почти одновременно; можно заставить их следовать друг за другом вплотную; любой из этих объектов мыс.ли может, кроме того, изменяться, подвергнуться дефор.мации и постепенно утратить свой изначальный облик по воле разума, который заключает его в себе; но толь.ко сознание этой способности придает мысли всю ее ценность. Только оно позволяет анализировать эти об.разования, истолковывать их, находить в них то, что они содержат реально, не связывать непосредственно их состояния с состояниями действительности. С него на.чинается анализ всех интеллектуальных ступеней, всего того, что это сознание сможет назвать безумием, ослеп.ленностью или открытием и что до сих пор выражалось в неразличимых нюансах. Эти последние были видоиз.менениями какой-то общей субстанции; взаимно уподоб.ляясь в некой смутной и словно бы безрассудной теку.чести, лишь изредка умея выявить свое имя, они равно принадлежали к единой системе. Осознавать свои мыс.ли, поскольку это действительно мысли, значит уразу.меть это их равенство и однородность, уяснить, что лю.бые подобные комбинации законны, естественны и что система есть не что иное, как умение их возбуждать, отчетливо видеть их и находить то, что за ними стоит.       11*       10*       На какой-то стадии этого наблюдения или этой двой.ной умственной жизни, которая низводит обыденную мысль до уровня грезы спящего наяву, обнаруживается, что последовательность этой грезы -- лавина комбина.ций, контрастов, восприятий, выстраивающихся вокруг поиска или скользящих наугад, по собственной прихо.ти, -- развивает в себе с видимой закономерностью яв.ную механическую непрерывность. При этом возникает мысль (либо желание) ускорить движение этого ряда, расширить его границы до предела -- предела их мыс.лимого выражения, после которого все изменится. И ес.ли эта форма сознательности станет навыком, мы на.учимся, в частности, рассматривать одновременно всевоз.можные результаты задуманного действия и все связи мыслимого объекта, что позволит нам, когда нужно, от них избавляться, ибо мы приобретем способность про.зревать нечто более яркое или более четкое, нежели данная вещь, и всегда сумеем очнуться за пределами мысли, длившейся слишком долго. Всякая мысль, засты.вая, приобретает характер гипноза, становится в терми.нах логики неким фетишем, а в области поэтического конструирования и искусства -- бесплодным однообра.зием. Чувство, о котором я говорю и которое толкает разум предвосхищать себя самое и угадывать совокуп.ность того, что должно обозначиться в частностях, как равно и эффект подытоженной таким образом непре.рывности, являются непременным условием всякого обобщения. Это чувство, которое у отдельных людей вы.ступает в форме истинной страсти и с исключительной силой, которое в искусствах оправдывает любые экспе.рименты и объясняет все более частое использование сжатых формул, отрывочности, резких контрастов, в сво.ем рациональном выражении незримо присутствует в основе всех математических концепций 4. В частности, весьма близок к нему метод, именуемый логикой рекуррентности *, который дает этим анализам широту и, от простейшего сложения до исчисления бесконечно малых, не только избавляет нас от несметного множества бес.полезных опытов, но и восходит к более сложным сущ.ностям, ибо сознательная имитация моего действия есть новое действие, охватывающее все возможные примене.ния первого.       * Философская значимость этого метода была впервые выяв.лена г. Пуанкаре в его недавней статье. Прославленный ученый согласился ответить автору на вопрос о приоритете, подтвердив первенство, которое мы ему приписываем.       Эта картина: драмы, затмения, минуты ясности -- но самой своей сути противостоит иным движениям и иным образам, которые связываются у нас со словом "Природа" (или словом "Мир") и которые служат нам лишь для того, чтобы, обособляясь от них, мы могли тотчас же с ними сливаться.       12*       Как правило, философы приходили к тому, что вклю.чали паше существование в рамки этого понятия, а это последнее -- в наши собственные; дальше, однако, они не идут, ибо, как известно, гораздо больше приходится им оспаривать то, что видели в нем предшественники, нежели вглядываться самим. Ученые и художники ре.шали эту задачу по-разному: в итоге одни предваряют свои конструкции необходимым расчетом, другие конст.руируют, как если бы следовали такому расчету. Вес, что они создают, само собой возвращается в исходную среду, воздействует на нее, обогащает ее новыми фор.мами, которые были приданы материалу, ее составля.ющему. Но прежде чем абстрагировать и строить, мы наблюдаем: индивидуальный характер чувств, различ.ная их восприимчивость распознают, выбирают в массе представленных свойств те, которые будут удержа.ны и развиты личностью. Сначала это осознание пас.сивно, почти безмысленно, -- мы чувствуем, что в нас нечто вливается, ощущаем в себе медлительное, как бы благостное циркулирование; затем мы исподволь про.никаемся интересом и наделяем предметы, которые бы.ли замкнутыми, неприступными, новыми качествами; мы достраиваем это целое, мы все более наслаждаемся частностями, и мы выражаем их для себя, -- в резуль.тате чего происходит своеобразное восстановление той энергии 5, какая получена была чувствами; скоро она в свой черед преобразит среду, используя для этой цели осознанную мысль индивида.       Универсальная личность тоже начинает с простого созерцания и в конце концов всегда черпает силы в вос.приятии зримого. Она возвращается к тому упоению индивидуального инстинкта и к тому переживанию, ко.торые вызывает любая, даже самая неразличимая сущ.ность, когда мы наблюдаем ее с ними вместе, когда мы видим, как прекрасно укрыты они в своей качественно.сти и сколько таят в себе всевозможных эффектов.       14*       13*       Большинство людей гораздо чаще видит рассудком, нежели глазами. Вместо цветовых поверхностей они раз.личают понятия. Тянущаяся ввысь белесая кубическая форма, испещренная бликами стекол, моментально ста.новится для них зданием: Зданием! Что значит сложной идеей, своего рода комбинацией абстрактных свойств. Если они движутся, смещение оконных рядов, разверты.вание поверхностей, непрерывно преображающие их вос.приятие, от них ускользают -- ибо понятие не меняется. Воспринимать им свойственно скорее посредством слов, нежели с помощью сетчатки, и так неумело они подхо.дят к предметам, так смутно представляют радости и страдания разборчивого взгляда, что они придумали красивые ландшафты. Прочее им неведомо. Зато здесь они упиваются понятием, необычайно щедрым на сло.ва 6. (Общим правилом этого дефекта, коим отмечены все сферы познания, как раз и является выбор очевид.ных мест, привязанность к законченным системам, ко. торые облегчают, делают доступным... Можно поэтому сказать, что произведение искусства всегда более или менее дидактично. ) Сами по себе эти красивые ланд.шафты достаточно для них непроницаемы. Никакие трансформации, которые вынашиваются неторопливым шагом, освещением, насыщенностью взгляда, их не за.трагивают. Они ничего не создают и ничего не разруша.ют в их восприятии. Зная, что при затишье линия воды горизонтальна, они не замечают, что в глубине перспек.тивы море стоит; и если кончик носа, краешек плеча или два пальца случайно окунутся в лучи света, которые вы.делят их, ни за что не сумеют они увидеть внезапно не.ведомую жемчужину, обогащающую их взгляд. Жем.чужина эта есть часть некой личности, которая одна только и существует, одна только им знакома. И по.скольку они начисто отвергают все, что лишено имени, число их восприятий оказывается наперед строго огра.ниченным! *.       * См. в "Трактате о живописи" положение CCLXXI: "Impossibile ehe una memoria possa riserbare tutti gli aspetti o mutationi d'alcun membro di qualunque animal si sia... E perchй ogni quantitй continua и divisibile in infinite... " -- "Никакая память не в состоянии вместить все свойства какого-либо органа животного". Геометрическое дока.зательство со ссылкой на делимость до бесконечности постоянной величины.       То, что я говорил о зрении, относится и к другим чувствам. Я остановился на нем, поскольку оно представляется мне чувством наиболее интеллектуальным. В сознании зрительные образы пре.обладают. На них-то чаще всего и направлено действие ассоциа.тивных способностей. Нижний предел этих способностей, выража.ющийся в сопоставлении двух объектов, может даже иметь источ.ником ошибку в оценке, сопровождающей неясное ощущение. Главенство формы и цвета предмета столь очевидно, что они вхо.дят в понимание качества этого предмета, основывающегося на другом чувстве. Если мы говорим о твердости железа, зритель.ный образ возникает почти всегда, а образ слуховой -- не часто.       15*       Использование противоположной способности ведет к подлинному анализу. Нельзя сказать, что она реали.зуется в природе. Это понятие, которое представляется всеобъемлющим и, по-видимому, заключает в себе лю.бые опытные возможности, всегда конкретно. Оно ас.социируется с индивидуальными образами, характери.зующими память или историю данной личности. Чаще всего оно вызывает в представлении картину некоего зе.леного кипения, неразличимого и безостановочного, не.кой великой стихийной деятельности, противоположной началу человеческому, некой однообразной массы, ко.торой предстоит поглотить нас, чего-то сплетающегося и рвущегося, дремлющего и нижущего все новые узо.ры, чего-то такого, что сильнее нас и чему поэты, пер.сонифицировав его, приписали жестокость, доброту и множество иных наклонностей. Следовательно, того, кто наблюдает и способен хорошо видеть, надобно помес.тить в какой-либо уголок сущего.       17*       16*       Наблюдатель заключен в некоей сфере, которая ни.когда не разрушается, которая обнаруживает различия, призванные стать движениями или предметами и по.верхность которой пребывает закрытой, хотя все ее час.ти обновляются и не стоят на месте. Сперва наблюда.тель есть лишь состояние этой ограниченной протяжен.ности: он равен ей всякую минуту... Никакое воспоми.нание, никакая возможность не потревожат его, пока он уподобляется тому, что видит. И ежели я сумею вообразить его пребывающим в этом состояний, я обнару.жу, что его впечатления менее всего отличны от тех, ка.кие он получает во сне. Он ощущает приятность, тягост.ность или спокойствие, которые приносят ему * все эти произвольные формы, включающие и собственное его тело. И вот постепенно одни из них начинают забывать.ся, становятся едва различимыми, тогда как другие прорисовываются именно там, где находились всегда. Должно обозначиться чрезвычайно глубокое смешение трансформаций, порождаемых во взгляде его продолжи.тельностью и усталостью, с теми, которые обязаны обыч.ным движениям. Отдельные места в пределах этого взгляда выступают утрированно -- подобно больному органу, который кажется увеличенным и исполняет на.ше представление о нем той значительности, которую придает ему боль. Создается впечатление, что эти яр.кие точки лучше запоминаются и приятнее выглядят. Именно отсюда восходит наблюдатель к воображению, и он сумеет теперь распространять на все более много.численные предметы особые свойства, заимствованные у предметов исходных и лучше известных. Он совершен.ствует наличную протяженность, вспоминая о предше.ствующей. Затем, в зависимости от желания, он упоря.дочивает или рассеивает дальнейшие впечатления. Чув.ству его доступны странные комбинации: некой целост.ной и неразложимой сущностью видит он массу цветов или людей, руку и щеку, которые обособляет, световое пятно на стене, беспорядочно смешавшихся животных.       * Не касаясь физиологических проблем, я сошлюсь лишь па случай с человеком, подверженным депрессии, которого я видел в больнице. Этот больной, находившийся в состоянии заторможен.ности, узнавал предметы необычайно медленно. Ощущения воспри.нимал он со значительным опозданием. В нем не чувствовалось никаких потребностей. Эта форма, именуемая иногда состоянием оцепенения, встречается до крайности редко.       18*       У него возникает желание нарисовать себе те незримые целокупности, коих части ему даны. Он угадывает раз.резы, которые на лету совершает птица, кривую, по ко.торой скользит брошенный камень, поверхности, кото.рые очерчивают наши жесты, и те диковинные щели, ползучие арабески, бесформенные ячейки, которые в этой всепроникающей сети строят жесткие царапины громоздящихся насекомых, покачивание деревьев, коле.са, человеческая улыбка, прилив и отлив. Следы того, что он воображает, могут иногда отыскаться на песке или водной глади; иногда же самой его сетчатке уда.ется сопоставить во времени предмет с формой его под.вижности.       20*       19*       Существует переход от форм, порожденных движе.нием, к тем движениям, в которые превращаются фор.мы посредством простого изменения длительности. Если дождевая капля предстает нам как линия, тысячи коле.баний -- как непрерывный звук, а шероховатости этой страницы -- как гладкая поверхность и если здесь дейст.вует одна только продолжительность восприятия, устой.чивая форма может быть заменена надлежащею скоро.стью при периодическом смещении соответственной ве.щи (либо частицы). Геометры смогут ввести в исследо.вание форм время и скорость, равно как и обходиться без них при исследовании движений; и речь заставит мол тянуться, гору -- возноситься и статую -- выситься. Головокружительность ассоциаций, логика непрерывно.сти доводят эти явления до пределов направленности, До невозможности остановиться. Все движется в вооб.ражении ступень за ступенью. И поскольку я даю этой мысли длиться без помех, в моей комнате предметы дей.ствуют, как пламя лампы: кресло расточает себя на мес.те, стол очерчивает себя так быстро, что остается не.подвижным, гардины плывут бесконечно и безостано.вочно. Такова беспредельная усложненность; и, чтобы вернуться к себе от этой подвижности тел, от кругово.рота контуров и спутанности узлов, от этих траекторий, спадов, вихрей, смешавшихся скоростей, надобно при.бегнуть к нашей великой способности методического забвения, -- и тогда, не разрушая приобретенной идеи, мы вводим понятие отвлеченное: понятие порядка ве.личин.       21*       Так в разрастании "данного" проходит опьянение единичными сущностями, "науки" которых не сущест.вует. Ежели долго их созерцать, сознавая, что их созер.цаешь, они изменяются; если же этого сознания нет, мы оказываемся в оцепенении, которое держится, не рассеи.ваясь, подобно тихому забытью, когда мы устремляем невидящий взгляд на угол стола или тень на бумаге, чтобы очнуться, как только мы их различим 7. Некото.рые люди особенно чувствительны к наслаждению, за.ложенному в индивидуальности предметов. С радостью избирают они в той или иной вещи качество неповто.римости, присущее и всем прочим. Пристрастие это, ко.торое предельное свое выражение находит в литератур.ной фантазии и театральных искусствах, на этом выс.шем уровне было названо способностью идентифика.ции *. Нет ничего более неописуемо абсурдного, нежели это безрассудство личности, утверждающей, что она сливается с определенным объектом и что она воспринимает его ощущения -- даже если это объект матери.альный **. Нет в жизни воображения ничего столь мо.гущественного. Избранный предмет становится как бы центром этой жизни, центром все более многочислен.ных ассоциаций, обусловленных степенью сложности этого предмета. Способность эта не может быть, в сущ.ности, ничем иным, как средством, призванным наращи.вать силу воображения и преображать потенциальную энергию в энергию действительную -- до того момента, когда она становится патологическим признаком и чудо.вищно господствует над возрастающим слабоумием утрачиваемого рассудка.       * Эдгар По "О Шекспире" (маргиналии).       ** Если мы выясним, почему идентификация с материальным объектом представляется более нелепой, нежели отождествление с объектом живым, мы приблизимся к разгадке проблемы.       22*       Начиная с простейшего взгляда на вещи и кончая этими состояниями, разум был занят одним: он непре.рывно расширял свои функции и творил сущности, со.образуясь с задачами, которые ставит ему всякое ощу.щение и которые он решает с большей или меньшей легкостью, в зависимости от того, сколько таких сущ.ностей он призван создать. Мы подошли здесь, как ви.дим, к самой практике мышления. Мыслить значит -- почти всегда, когда мы отдаемся процессу мышления, -- блуждать в кругу возбудителей, о коих нам известно главным образом то, что мы знаем их более или менее. Вещи можно классифицировать в соответствии с боль.шей или меньшей трудностью их для понимания, в соот.ветствии со степенью нашего знакомства с ними и в за.висимости от различного противодействия, которое ока.зывают их состояния или же элементы, если мы хотим представить их в единстве. Остается домыслить историю этого градуирования сложности.       24*       23*       Мир беспорядочно усеян упорядоченными формами. Таковы кристаллы, цветы и листья, разнообразные узо.ры из полос и пятен на мехах, крыльях и чешуе живот.ных, следы ветра на песке и воде и т. д. Порою эти эф.фекты зависят от характера перспективы, от неустойчи.вости сочетаний. Удаленность создает их или их искажа.ет. Время их обнаруживает или скрадывает. Так, коли.чество смертей, рождений, преступлений, несчастных случаев в своей изменчивости выказывает определенную последовательность, которая выявляется тем отчетли.вей, чем больше лет мы охватываем в ее поисках. События наиболее удивительные и наиболее асимметрич.ные по отношению к ходу ближайших минут обретают некую закономерность в перспективе более обширных периодов. К этим примерам можно добавить инстинкты, привычки, обычаи и даже видимость периодичности, по.родившую столько историко-философских систем 8.       25*       Знание правильных комбинаций принадлежит раз.личным наукам или теории вероятности -- там, где эти последние не могли на нее опереться. Для нашей цели вполне достаточно замечания, которое сделано было вначале: правильные комбинации, как временные, так и пространственные, беспорядочно разбросаны в поле нашего наблюдения. В сфере мыслимого они представ.ляются антагонистами множества бесформенных вещей. Мне думается, они могли бы считаться "первыми проводниками человеческого разума", когда бы сужде.ние это не опровергалось тотчас обратным. Как бы то ни было, они представляют собой непрерывность *. Мысль вносит некий сдвиг или некое смещение (ска.жем, внимания) в среду элементов, которые считаются неподвижными и которые она находит в памяти или в наличном восприятии. Если элементы эти совершенно одинаковы или различие их сводится к простой дистан.ции, к элементарному факту их раздельности, предстоящая работа ограничивается этим чисто различительным понятием. Так, прямая линия наиболее доступна вооб.ражению: нет для мысли более простого усилия, неже.ли переход от одной ее точки к другой, поскольку каж.дая из них занимает идентичную позицию по отношению к прочим. Иными словами, все ее части столь однород.ны, какими бы малыми мы их ни мыслили, что все они могут быть сведены к одной неизменной; вот почему измерения фигуры мы всегда сводим к прямым отрез.кам. На более высоком уровне сложности мы пытаемся выразить непрерывность свойств величинами периодич.ности, ибо эта последняя, будь она пространственной или временной, есть не что иное, как деление объекта мысли на элементы, которые при определенных услови.ях могут заменять друг друга, -- либо умножение этого объекта при тех же условиях.       * Это олово выступает здесь не в том значении, какое при.дают ему математики. Не о том идет речь, чтобы заключить в интервал исчислимую бесконечную величину и неисчислимую беско.нечность величин; речь идет лишь о непосредственной интуиции, о предметах, которые обращают мысль к законам, о законах, кото.рые открываются взгляду. Существование или возможность подоб.ных вещей есть первый и отнюдь не наименее удивительный факт этого порядка.       26*       Почему же лишь часть существующего может быть представлена таким образом? Бывает минута, когда фи.гура становится столь сложной, когда событие кажется столь небывалым, что надобно отказаться от целостного их охвата и от попыток выразить их в непрерывных зна.чимостях. У какого предела останавливались Евклиды в своем постижении форм? На каком уровне наталки.вались они на перерыв мыслимой постепенности? В этой конечной точке исследования нельзя избежать искуше.ния эволюционных теорий. Мы не хотим признаться, что грань эта может быть окончательной.       27*       Бесспорно то, что основанием и целью всех умствен.ных спекуляций служит расширительное толкование не.прерывности посредством метафор, абстракций и язы.ков. Искусства находят им применение, о котором мы будем вскоре говорить.       Нам удается представить мир как нечто такое, что в том или ином месте дает разложить себя на умопо.стигаемые элементы. Порою для этого достаточно наших чувств; порою же, несмотря на использование са.мых изощренных методов, остаются пробелы. Все попыт.ки оказываются ограниченными. Здесь-то и находится царство нашего героя. Ему присуще исключительное чувство аналогии, в которой он видит средоточие всех проблем. В каждую щель понимания проникает энергия его разума. Удобство, которое может он представить, очевидно. Он подобен физической гипотезе. Его надле.жало бы выдумать, но он существует; можно вообра.зить теперь универсальную личность. Леонардо да Вин.чи может существовать в наших умах как понятие, не слишком их ослепляя: размышление о его могуществе не должно будет заблудиться мгновенно в туманностях пышных слов и эпитетов, скрывающих бессодержатель.ность мысли. Да и как поверить, что сам он довольст.вовался бы такими призрачностями?       28*       29*       Он, этот символический ум, хранит обширнейшее собрание форм, всегда прозрачный клад обличий при.роды, всегда готовую силу, возрастающую вместе с рас.ширением своей сферы. Он состоит из бездны существ, бездны возможных воспоминаний, из способности раз.личать в протяженности мира невероятное множество отдельных вещей и тысячами способов их упорядочи.вать. Ему покоряются лица, конструкции тела, машины. Он знает, что образует улыбку; он может расположить ее на стене дома, в глубинах сада; он распутывает и свивает струи воды, языки пламени. Когда рука его да.ет выражение воображаемым атакам, изумительными снопами ложатся траектории бесчисленных ядер, обру.шивающихся на равелины тех городов и крепостей, ко.торые он только что построил во всех их деталях и ко.торые укрепил. Как если бы трансформации вещей, пре.бывающих в покое, казались ему слишком медленными, он обожает битвы, бури, наводнения. Он достиг це.лостного охвата их механики, способности восприни.мать их в кажущейся независимости и жизни их част.ностей -- в безумно несущейся горсти песка, в смешав.шихся мыслях каждого из сражающихся, где сплетают.ся страсть и глубочайшая боль *. Он входит в детское тельце, "робкое и быстрое", ему ведомы грани стари.ковских и женских ухваток, простота трупа. Он владеет секретом создания фантастических существ, коих ре.альность становится возможной, ежели мысль, согла.сующая их части, настолько точна, что придает целому жизнь и естественность. Он рисует Христа, ангела, чу.довище, перенося то, что известно, то, что существует повсюду, в новую систему, -- пользуясь иллюзионизмом и отвлеченностью живописи, каковая отражает лишь од.но свойство вещей и дает представление обо всех. От ус.коренных или замедленных движений, наблюдаемых в оползнях и каменных лавинах, от массивных складок он идет к усложняющимся драпировкам, от дымков над крышами -- к далеким сплетениям ветвей, к букам, та.ющим на горизонте, от рыб -- к птицам, от солнечных бликов на морской глади -- к тысячам хрупких зеркал на листьях березы, от чешуи -- к искрам, движущимся в бухтах, от ушей и прядей -- к застывшим водоворотам раковин. От раковины он переходит к свертыванию волнового бугра, от тинистого покрова мелких прудов -- к прожилкам, которые должны его прогревать, к элемен.тарным ползучим движениям, к скользким ужам. Он все оживляет. Воду вокруг пловца ** он наслаивает лентами, пеленами, очерчивающими усилия мускулов. Воздух он запечатлевает струящимся в хвосте у ласточек -- волок.нами теней, вереницами пенистых пузырьков, которые эти воздушные потоки и нежное дыхание должны разрывать, оставляя их на голубоватых листах простран. ства, в его смутной хрустальной плотности.       30*       * См. описания битвы, наводнения и т. д. в "Трактате о живо.писи" и в рукописях Института (Ed. Ravaisson -- Mollien). В винд.зорских рукописях мы находим зарисовки бурь, обстрелов и проч.       ** Наброски в рукописях Института.       Он перестраивает все здания; самые различные ма.териалы соблазняют его всеми способами своего приме.нения. Он использует все, что разбросано в трех измере.ниях пространства: тугие своды, конструкции, купола, вытянутые галереи и лоджии, массы, поддерживаемые в арках собственной тяжестью, рикошеты и мосты, по.таенные глубины в зелени деревьев, погружающейся в атмосферу, из которой она пьет, и строение перелетных стай, в чьих острых углах, вытянутых к югу, вырази.лась рациональная организация живых существ.       Он играет, он набирается смелости, он ясно переда.ет все свои чувства средствами этого универсального языка. Такую возможность дарует ему избыток метафо.рических способностей. Его склонность растрачивать се.бя на то, в чем есть хоть малейшая частица, хотя бы легчайший отблеск мироздания, крепит его силы и цель.ность его существа. Радость его завершается в декора.циях к празднествам, в восхитительных выдумках, и когда он будет мечтать о создании летающего челове.ка, он увидит его уносящимся ввысь, дабы набрать сне.га на горных вершинах и, вернувшись, разбрасывать его на каменные стогны, дымящиеся от летней жары. Его волнение укрывается в очаровании нежных лиц, ко.торые кривит тень усмешки, в жесте безмолвствующего божества. Ненависти его ведомы все орудия, все улов.ки инженера, все ухищрения стратега. Он устанавлива.ет великолепные военные машины и укрывает их за бас.тионами, капонирами, выступами, рвами, которые в свой черед снабжены шлюзами, дабы изменять внезап.но ход осады; и я вспоминаю также, вкушая при этом всю прелесть итальянской подозрительности XVI века, что он построил башни, в которых четыре лестничных пролета, не связанных между собой и расположенных вокруг общей оси, отделяли наемников от их командиров и отряды наемных солдат -- друг от друга.       Он боготворит тело мужчины и женщины, служащее мерой сущего. Он прекрасно чувствует его длину: то, что роза может подняться к губам, и то, что большой платан во много раз превосходит его в росте, тогда как листва низвергается к прядям волос; и то, что своей лу.чезарной формой оно заполняет мыслимый зал, и вы.гнутый свод, из нее выводимый, и естественную поверх.ность, числящую его шаги 9. Он различает легкое па.дение ступающей ноги, скелет, немотствующий под пло.тью, соразмерности ходьбы и беглую игру теплоты и све.жести, овевающих наготу, с ее туманной белизной и бронзой, которые сливаются в некий механизм. И лицо, этот светящий и светящийся предмет, самый изумитель.ный и самый магнетический из всего, что мы видим, ко.торый невозможно созерцать, ничего на нем не читая, держит его в своей власти. В памяти каждого остаются неявственно несколько сотен лиц вместе с их превра.щеньями. В его памяти они симметрично выстраивались, следуя от одного выражения к другому, от одной иро.нии к другой, от большей мудрости к меньшей, от бла.гостного к божественному 10. Вокруг глаз, этих застыв.ших точек с изменчивым блеском, он заставляет играть и натягиваться, до полного саморазоблачения, маску, в которой сливаются сложная архитектура и пружины, различимые под гладкой кожей.       Ум этот выделяется среди множества прочих как од.на из тех правильных комбинаций, о которых мы гово.рили: чтобы его понять, его, по-видимому, не надо свя.зывать, как большинство остальных, с какой-то нацией, с традицией, с кругом людей, занимающихся тем же искусством. Количество и согласованность его операций делают из него некий симметрический предмет, некую систему, законченную в себе или непрерывно таковой становящуюся.       32*       Он словно создан для того, чтобы отчаивать совре.менного человека, с юных лет обращающегося к специ.ализации, в которой, как полагают, он должен преус.петь потому лишь, что в ней замыкается; указывают при этом на разнообразие методов, на изобилие тонко.стей, на постоянное накопление фактов и теорий -- и все это лишь для того, чтобы прийти к смешению тер.пеливого наблюдателя, усердного исчислителя сущего, человека, который не без пользы -- если слово это умест.но! -- ограничивает себя точными реакциями механиз.ма, с тем, для кого эта работа предназначена, с поэтом гипотезы, с конструктором аналитических материалов 11. Первый -- это само терпение, постоянство направлен.ности, это специальность и неограниченное время. От.сутствие мысли -- его достоинство. Зато второй должен двигаться в кругу разделений и перегородок. Его зада.ча -- их обходить. Я хотел бы провести здесь аналогию между специализацией и упомянутыми выше состояния.ми оцепенелости, которые обязаны длительному ощу.щению. Однако лучшим аргументом является то, что в девяти случаях из десяти всякое значительное открытие вызывается вторжением средств и понятий, в данной области непредвиденных; и поскольку мы приписали этот прогресс построению образов, а затем -- языков, неизбежен вывод, что количество этих языков, коими не- кто владеет, в огромной мере определяет возможность того, что он обнаружит новые. Нетрудно показать, что все те умы, которые служили материалом для целых поколений исследователей и полемистов и которых де.тища столетиями питали человеческое       31*       мнение и чело.веческую манию вторить, были более или менее унинереальными. Достаточно имен Аристотеля, Декарта, Лейбница, Канта, Дидро, чтобы мысль эту обосновать. Мы подошли здесь к радостям конструирования. Рядом примеров мы попытаемся подкрепить предшест.вующие суждения и показать, в самом ее действии, воз.можность и даже необходимость всесторонней игры ума. Я хочу, чтобы читатель увидел, сколь тягостным оказа.лось бы достижение тех конкретных результатов, кото.рых я коснусь, если бы понятия, на первый взгляд чу.жеродные, не использовались при этом широчайшим об.разом.       33*       Тот, кого, хотя бы во сне, никогда не захватывала идея предприятия, которое он властен оставить, ни участь законченной конструкции, которую другие видят рождающейся; кто не знал восторга, сжигающего некий миг его естества, и отравы прозрений, и колебаний, и холода внутренних споров, и той борьбы сменяющихся мыслей, где наиболее сильная и наиболее всеобщая должна восторжествовать над самою привычкой и даже над новизной; тот, кто никогда не созерцал на чистой странице образа, проступающего сквозь дымку своей возможности, сквозь сожаление о всех тех знаках, ка.кие будут отвергнуты; кто не видел в прозрачном воз.духе здания, которого там нет; тот, кто не терзался головокружительностью расстояния до цели, беспокойст.вом о средствах, предчувствием длиннот и безнадежно.стей, расчетом поступательных стадий и продумывани.ем, обращенным к будущему, где оно фиксирует даже излишнее в данный момент, -- тому столь же неведо.мы -- каковы бы ни были его познания -- богатство, энергия и мысленная протяженность, которые озаряет сознательный акт конструирования. Потому-то и наде.лил богов человеческий разум творческой властью, что разум этот, периодический и отвлеченный, способен увеличивать воображаемый объект до таких размеров, что не может уже вообразить его.       Конструирование располагается между замыслом или четким образом и отобранными материалами. Один, исходный, порядок мы замещаем другим, вне зависимо.сти от характера предметов, приводимых в систему. Будь то камни или цвета, слова, понятия или люди, их особая природа не изменяет общих условий этой свое.образной музыки; продолжая метафору, скажем, что покамест им отведена в ней роль тембра. Изумительно то, что ощущаешь порою точность и основательность в тех человеческих конструкциях, которые представляют собой скопления предметов, на первый взгляд несоиз.меримых, как если бы человек, разместивший их, знал их избирательное сродство. Но изумление достигает пре.дела, когда обнаруживаешь, что в подавляющем боль.шинстве случаев автор неспособен отдать себе отчет в избранных путях и что он пользуется властью, истоки которой ему неведомы. Он никогда не может заранее притязать на успех. Какие же выкладки приводят к то.му, что части здания, элементы драмы и компоненты победы получают возможность сочетаться друг с дру.гом? Через какую серию тайных анализов проследовало создание произведения?       34*       В подобных случаях принято ссылаться для боль.шей ясности на инстинкт, но что такое инстинкт, далеко не ясно; к тому же нам пришлось бы обращаться к инстинктам совершенно исключительным и индивиду.альным -- то есть к противоречивому понятию "наслед.ственной привычки", в каковой привычного не больше, чем наследственного.       Всякий раз, когда конструирование достигает како.го-то отчетливого результата, само это усилие должно обращать мысль к общей формуле использованных зна.ков, к некоему началу или принципу, которые уже предполагают элементарный факт уразумения и могут оста.ваться абстрактными и воображаемыми. Построенную на превращениях целостность, качественно многослож.ную картину или здание мы можем представить лишь как центр видоизменений единого вещества или закона, сокрытая непрерывность которых утверждается нами в тот самый миг, когда конструкция эта становится для нас некой целокупностью, очерченной сферой нашего исследования. Мы снова находим здесь психологический постулат непрерывности, который в нашем познании составляет параллель принципу инерции в механике. Только чисто абстрактные, чисто различительные ком.бинации типа числовых могут строиться с помощью оп.ределенных величин; следует заметить, что к другим возможным конструкциям они относятся так же, как упорядоченные частицы мироздания -- к частицам не.упорядоченным.       Есть в искусстве слово, способное обозначить все его формы и все фантазии, сразу же устранив все мнимые трудности, обязанные его контрасту или сближению с той самой природой, которая до сих пор -- по причинам естественным -- не зафиксирована в понятиях. Слово это -- орнамент. Попытаемся последовательно вспом.нить пучки кривых и равномерные деления на поверх.ности древнейших из известных нам изделий, контуры ваз и храмов, античные квадраты и спирали, овалы и желобки; кристаллограммы, роскошество стен у арабов, конструкции и симметрии готики, волны, блестки, цве.ты на японских лаках и бронзе; а в каждую из соот.ветствующих эпох -- возникновение подобий растений, животных, людей и совершенствование этих образов -- живопись и скульптуру. Окинем мысленным взглядом древнейшую мелодику речи, отрыв слова от музыки, разрастание того и другого, рождение глаголов, письма, создающее возможность образной усложненности фраз, любопытнейшее вторжение слов отвлеченных; а с дру.гой стороны -- все более гибкую систему звуков, кото.рая простирается от голоса до резонанса материалов и которую углубляет гармония и разнообразят использо.вания тембра.       Отметим, наконец, параллельное развитие построений мысли -- от своего рода простейших психических звуко.подражаний, элементарных симметрии и контрастов к субстанциональным понятиям, к метафорам, к лепету ло.гики, к формализациям и сущностям, к метафизическим реальностям...       Всю эту многоликую жизнедеятельность можно оце.нивать по орнаментальному признаку. Перечисленные ее проявления могут рассматриваться как законченные частицы пространства и времени в их различных мо.дификациях; среди них встречаются иногда предметы описанные и знакомые, но обычное их значение и ис.пользование мы здесь не принимаем в расчет, дабы учи.тывать лишь их порядок и взаимодействия. От этого порядка зависит эффект. Эффект есть орнаментальная цель, и произведение приобретает, таким образом, ха.рактер некоего механизма, призванного воздействовать на публику, пробуждать эмоции и заставить образы зву.чать в унисон 12.       35*       С этой точки зрения орнаментальная концепция так же относится к отдельным искусствам, как математи.ка -- к остальным наукам 13. Как физические понятия времени, длины, плотности, массы и т. д. являются в расчетах всего только однородными значимостями, а своеобразие обретают лишь при истолковании резуль.татов, так и предметы, отобранные и упорядоченные в целях какого-либо эффекта, как бы оторваны от боль.шинства своих свойств и находят их только в этом эффекте, в открытом сознании зрителя. Следственно, про.изведение искусства может строиться через абстрак.цию, причем эта абстракция может быть более или ме.нее действенной, более или менее определимой, в зави.симости от степени сложности ее элементов, почерпну.тых из реальности. С другой стороны, всякое произве.дение оценивается посредством своего рода индукции, посредством выработки мысленных образов; и выработ.ка эта тоже должна быть более или менее действенной, более или менее утомительной, в зависимости от того, что ее обусловило -- простой узор на вазе или периоди.ческая фраза Паскаля.       Художник размещает на поверхности цветовые мас.сы, коих границы, плотности, сплавы и столкновения призваны помочь ему выразить себя. Зритель видит в них лишь более или менее верное изображение обна.женного тела, жестов, ландшафтов -- точно в окне не.коего музея. Картину расценивают по законам реаль.ности. Одни жалуются на уродство лица, других оно очаровывает; некоторые впадают в самый безудержный психологизм; иные смотрят только на руки, которые всегда кажутся им недоработанными. Факт тот, что в силу какой-то неуловимой потребности картина долж.на воспроизводить физические и естественные условия нашего окружения. В ней тоже действует сила тяжести, распространяется свет; и мало-помалу в первый ряд ху.дожнических познаний выдвинулись анатомия и пер.спектива 14. Я полагаю, однако, что самый надежный метод оценки живописи должен состоять в том, чтобы, ничего не угадывая в ней с первого взгляда, последо.вательно строить ряд умозаключений, вытекающих из совокупного присутствия на замкнутой плоскости цве.товых пятен, дабы от метафоры к метафоре и от гипотезы к гипотезе восходить к осмыслению предмета или же подчас -- к простому сознанию удовольствия, кото.рое не всегда испытываешь сразу.       Мне думается, я не найду более разительного при.мера общего отношения к живописи, нежели слава той "улыбки Джоконды", с которой эпитет "загадочная" связан, по-видимому, бесповоротно 15. Этой складке ли.ца суждено было породить разглагольствования, кото.рые во всей разноязычной литературе узакониваются в качестве эстетических "впечатлений" и "переживаний". Она погребена была под грудами слов, затерялась в море параграфов, которые, начав с того, что именуют ее волнующей, кончают, как правило, туманным психоло.гическим портретом. Между тем она заслуживает чего-то большего, нежели эти столь обескураживающие тол.кования. Отнюдь не поверхностными наблюдениями и не случайными знаками пользовался Леонардо. Иначе Джоконда никогда бы не была создана. Его вела не.изменная проницательность.       На заднем плане его "Тайкой вечери" -- три окна. Среднее -- то, что открыто за спиной Иисуса, -- отделено от других карнизом в виде круглой арки. Если продол.жить эту кривую, мы получим окружность, в центре ко.торой оказывается Христос. Все главные линии фрески сходятся в этой точке; симметрия целого соотнесена с этим центром и вытянутой линией трапезного стола. Ежели во всем этом и есть некая загадка, то заключа.ется она лишь в том, почему мы считаем такие построе.ния загадочными; боюсь, впрочем, что и ее можно бу.дет прояснить 16.       Однако не из области живописи мы выберем яркий пример, который нам нужен, дабы выявить связь меж.ду различными действованиями мысли. Бесчисленные требования, возникающие из потребности разнообразить и заполнить некое пространство, сходство первых попыток упорядочения с рядом естественных формирова.ний, развитие чувствительности сетчатки -- все это мы оставим в стороне, дабы не обременять читателя слиш.ком утомительными рассуждениями. Искусство, более разностороннее и являющееся как бы предтечей живо.писи, будет лучше служить нашим целям.       Слово конструирование, которое я употребил пред.намеренно, дабы резче обозначить проблему челове.ческого вторжения в сущее и дабы сосредоточить вни.мание читателя на внутренней логике предмета, дать ему некий реальный ориентир, -- это слово выступает теперь в своем прямом значении. Нашим примером ста.новится архитектура 17.       Монументальное здание (формирующее облик Горо.да, где сходятся почти все стороны цивилизации) есть явление столь сложное, что наша мысль последователь.но читает сначала изменчивый его фон, составляющий часть неба, затем богатейшую комбинацию мотивов, обусловленных высотой, шириной, глубиной и бесконеч.но меняющихся в зависимости от перспективы, и, на.конец, нечто плотное, мощное и дерзкое, наделенное качествами животного: некую соподчиненность, корпус и, наконец, машину, которой двигателем является тяго.тение и которая ведет от геометрических понятий через толкования динамические к тончайшим умозаключе.ниям молекулярной физики, подсказывая ей теории и наглядные структурные модели. Именно в образе такого здания или, лучше сказать, с помощью воображаемых его лесов, которые призваны согласовать его обуслов.ленности: его пригодность -- с устойчивостью, его про.порции -- с местоположением, его форму -- с материа.лом, и должны привести к взаимной гармонии 18 как эти обусловленности, так и бесчисленные его перспективы, его равновесия и три его измерения, -- мы сумеем точ.нее всего воссоздать ясность Леонардова интеллекта. С легкостью сможет он вообразить ощущения чело.века, который обойдет здание, приблизится к нему, покажется в окне, -- и все, что человек этот увидит; про.слеживать тяжесть стропил, уходящую вдоль стен и сводов к фундаменту; различать чередующиеся нагрузки конструкций и колебания ветра, который будет одоле.вать их; угадывать массы вольного света на черепице, карнизах и света рассеянного, укрытого в залах, где лучи солнца тянутся к полу. Он проверит и рассчитает давление архитрава на опоры, функциональность арки, сложности перекрытий, каскады лестниц, извергаемые перронами, и весь процесс созидания, который венчает.ся стойкой, нарядной укрепленной громадой, переливаю.щейся стеклами, сотворенной для наших жизней, при.званной заключать в себе наши слова, струящей над собою наши дымы.       36*       Как правило, архитектуры не понимают. Разнообра.зие представлений о ней исчерпывается театральными декорациями и доходным домом. Дабы оценить ее мно.гогранность, нам следует обратиться к понятию Горо.да 19; и я предлагаю вспомнить бесчисленность ее обли.чий, дабы понять ее сложное очарование. Неподвиж.ность постройки составляет исключение; все удовольст.вие в том, чтобы по мере движения оживлять ее и на.слаждаться различными комбинациями, которые образу.ют ее сменяющиеся части: поворачивается колонна, вы.плывают глубины, скользят галереи, -- тысячи видений порхают со здания, тысячи аккордов 20.       (В рукописях Леонардо неоднократно встречаются планы собора, который так и не был построен. Как пра.вило, угадываешь в них собор святого Петра, который в этом виде мог бы помрачить детище Микельанджело 21. На исходе стрельчатого периода и в разгар возрождения древностей Леонардо находит между двумя этими образцами великий замысел византийцев: купол, возне.сенный над несколькими куполами, ступенчатые взду.тия луковиц, роящихся вокруг самой высокой, -- и во всем этом дерзость и чистая орнаментация, каких зод.чие Юстиниана никогда не знали. )       Каменное творение пребывает в пространстве; то, что именуют пространством, может быть соотнесено с за.мыслом какой угодно постройки; постройка архитектур.ная истолковывает пространство и ведет к гипотезам о его природе совершенно особым образом, ибо она явля.ется одновременно равновесием материалов в их зависи.мости от тяготения, видимой статической целостностью и в каждом из этих материалов -- другим, молекуляр.ным, равновесием, о коем мало что известно. Тот, кто создает монументальную постройку, первым делом оп.ределяет силу тяжести и сразу вслед за тем проникает в туманное атомное царство. Он сталкивается с проб.лемой структуры 22: нужно знать, какие комбинации над.лежит измыслить, дабы удовлетворить требованиям прочности, упругости и т. д., действующим в заданных пределах пространства. Мы видим теперь, каково логи.ческое развитие вопроса, -- как из области архитектур.ной, столь часто оставляемой практикам, следует пере.ход к более глубоким теориям общей физики и меха.ники.       Благодаря гибкости воображения свойства данной постройки и внутренние свойства взятого наугад веще.ства взаимно друг друга проясняют. Стоит нам мыслен.но представить пространство, как оно тотчас перестает быть пустым, заполняется массой условных конструк.ций и может быть в любом случае выражено сочета.нием смежных фигур, которые мы вольны уменьшать до каких угодно размеров. Какой бы сложной мы ни мыс.лили постройку, многократно воспроизведенная и соответственно уменьшенная в размере, она составит перво.элемент некой системы, чьи свойства будут обусловлены свойствами этого элемента. Таким образом, мы охваче.ны сетью структур и среди них мы движемся. Если, оглядываясь вокруг, мы обнаруживаем, сколь многочис.ленны формы заполнения пространства -- иными слова.ми, его упорядочения и его понимания, -- и если, далее, мы обратимся к условиям, определяющим восприятие са.мых различных вещей -- будь то ткань или минерал, жидкость или пар -- в их качественной индивидуально.сти, составить о них четкое представление мы сумеем не иначе, как увеличивая элементарную частицу этих организаций и вводя в них такую постройку, простое умножение которой воспроизводит структуру, обладаю.щую теми же свойствами, что и рассматриваемая... При таком подходе мы можем двигаться безостановочно в столь различных на взгляд сферах, как сферы художни.ка и ученого, -- от самых поэтических и даже самых фан.тастичных построений до построений осязаемых и весо.мых. Проблемы композиции соответствуют проблемам анализа; и отказ от слишком упрощенных понятий, ка.сающихся не только структуры вещества, но и формиро.вания идей, представляет психологическое завоевание нашего времени. Субстанциалистские фантазии и догма.тические толкования исчезают, и наука построения ги.потез, имен и моделей освобождается от произвольных теорий и культа простоты.       С беглостью, за которую один читатель будет мне признателен и которую другой -- простит мне, я отме.тил только что чрезвычайно важную, на мой взгляд, эволюцию. Чтобы ее проиллюстрировать, лучше всего сослаться на самого Леонардо, выбрав из его текстов фразу, которая, можно сказать, в каждой части своей так усложнилась и так очистилась, что стала основопо.лагающей формулой современного понимания мира.       "Воздух, -- пишет он, -- заполнен бесчисленными прямы.ми светящимися линиями, которые пересекаются и спле.таются, никогда не сливаясь, и в которых всякий пред.мет представлен истинной формой своей причины (своей обусловленности)" -- "L'aria e piena d'infinitй Unie rette e radiose insieme intersegate e intessute sanza ochupati.one lima dellaltra rapresantano aqualunche obieto lauera forma dйlia lor chagione" (Рук. А, фол. 2). Фраза эта, по-видимому, содержит в зародыше теорию световых колебаний, что подтверждается, если сопоставить ее с другими его высказываниями на ту же тему *.       * См. рукопись A: "Siccome la pietra gittata nell'acqua... "; см. также любопытную и живую "Историю математики", принадлежа.щую г. Либри, и работу Ж. -Б. Вентури "Очерк математических тру.дов Леонардо", Париж, год V (1797).       37*       Она ри.сует схему некой волновой системы, в которой все ли.нии могут служить лучами распространения. Но науч.ные предвидения такого рода всегда подозрительны, и я не придаю им большого значения; слишком много лю.дей считает, что все открыли древние. К тому же цен.ность всякой теории выявляется в логических и экспе.риментальных выводах из нее. Здесь же мы располага.ем лишь рядом утверждений, коих интуитивным источ.ником было наблюдение над колебаниями водяных и звуковых волн. Интерес приведенной фразы -- в ее фор.ме, позволяющей ясно представить определенную сис.тему -- ту самую, о которой я все время говорил в этом очерке 23. Истолкование еще не приобретает здесь ха.рактера расчета. Оно сводится к передаче некоего образа, к передаче конкретной связи между явлениями или, точнее сказать, их образами 24. Леонардо, по-види.мому, было известно такого рода психологическое экс.периментирование, но мне кажется, что за три века, ис.текшие после его смерти, никто не разглядел этого метода, хотя все им пользовались -- по необходимости. Я по.лагаю также -- и, возможно, захожу в этом слишком далеко! -- что пресловутая вековая проблема полного и пустого может быть связана со знанием или незнанием этой образной логики. Действие на расстоянии вообра.зить невозможно. Мы определяем его посредством абст.ракции. В разуме нашем только абстракция potest fa-cere saltus *. Сам Ньютон, придавший дальнодействиям аналитическую форму, сознавал недостаточность их уяс.нения. Обратиться к методу Леонардо суждено было в физике Фарадею. Вслед за капитальными трудами Ла.гранжа, Д'Аламбера, Лапласа, Ампера и многих других он выдвинул изумительные по своей смелости концеп.ции, которые, строго говоря, были лишь развитием в его воображении наблюдаемых феноменов; а воображе.ние его отличалось столь изумительной ясностью, что "его идеи могли выражаться в простой математической форме и соперничать в этом смысле с идеями ученых-математиков" **. Правильные комбинации, которые об.разуют железные опилки вокруг полюсов магнита, были в его представлении моделями передачи того же самого дальнодействия. Он тоже наблюдал системы линий, свя.зывающих все тела и заполняющих все пространство, -- с тем чтобы объяснить электрические явления и даже гравитацию; эти силовые линии мы рассматриваем здесь как линии наименьшего сопротивления понимания!       * Может совершить скачок (латин. )       ** Дж. Клерк Максвелл, Предисловие к "Учению об электри.честве и магнетизме".       39*       38*       Фарадей не был математиком, но его отличал от них, единственно способ выражения мысли, отсутствие ана.литических символов. "Там, где математики видели си.ловые полюсы, взаимодействующие на расстоянии, Фарадей очами своего разума видел силовые линии, пе.ресекающие все пространство; там, где они видели толь.ко расстояние, Фарадей видел среду" *. Для физики бла.годаря Фарадею открылась новая эпоха; и когда Дж. Клерк Максвелл перевел идеи своего учителя на язык математики, научная мысль стала изобиловать подоб.ными основополагающими образами. Начатое им иссле.дование среды как поля действия электричества и сре.доточия межмолекулярных связей остается важнейшим занятием современной физики. Все большая точность, требуемая для выражения различных форм энергии, стремление видеть, а также то, что можно назвать фа.натическим культом кинетики, вызвали к жизни гипоте.тические конструкции, представляющие огромный логи.ческий и психологический интерес. У лорда Келвина, в частности, столь сильна потребность выражать тончай.шие естественные операции посредством мыслимой свя.зи, разработанной до полной возможности материали.зоваться, что в его глазах всякое объяснение должно приводить к какой-то механической модели. Такой ум ставит на место инертного, застывшего и устарелого атома Босковича и физиков начала этого века окутанный тканью эфира механизм, уже сам по себе необычай.но сложный и вырастающий в конструкцию достаточно совершенную, чтобы удовлетворять разнообразнейшим условиям, которые она призвана выполнить. Ум этот без всякого усилия переходит от архитектуры кристалла к архитектуре каменной или железной; в виадуках, в сим.метриях балок и распорок он обнаруживает аналогию с симметрией сил упругости, выявляемой в гипсе и квар.це при сжатии, раскалывании или же -- иным обра.зом -- при прохождении световой волны 25.       * Дж. Клерк Максвелл.       Люди эти, нам кажется, прозревали описанные здесь методы; и мы даже позволяем себе распространить эти методы за пределы физики; мы полагаем, что не было бы ни безрассудно, ни совершенно невозможно попы.таться вывести формулу непрерывности мыслительных операций Леонардо да Винчи или любого другого интел.лекта, обозначенного анализом условий, которые надле.жит выполнить... 26.       40*       Художники и любители искусства, которые перели.стывали эти страницы, надеясь найти в них кое-что из впечатлений, полученных в Лувре, Флоренции или Ми.лане, должны будут простить мне свое разочарование. Мне кажется, однако, что, вопреки внешнему впечатле.нию, я не слишком удалился от их излюбленной темы. Более того, я полагаю, что наметил здесь первостепен.ную для них проблему композиции. Я, без сомнения, удивлю многих, сказав, что различные трудности, свя.занные с достижением художественного эффекта, рас.сматриваются и решаются обыкновенно с помощью по.разительно темных понятий и терминов, порождающих тысячи недоразумений. Немало людей отдает долгие го.ды попыткам заново переосмыслить понятия красоты, жизни или непостижимости. Между тем десяти минут простой самососредоточенности должно оказаться до.статочно, чтобы разделаться с этими idola specus * и при.знать несостоятельность сочетания абстрактного -- всег.да бессодержательного -- термина с образом, всегда и всецело личным. Точно так же отчаяние художников рождается чаще всего из трудности или невозможности передать средствами их искусства образ, который, как кажется им, обесцвечивается и тускнеет, когда они облекают его в слова, кладут на полотно или нотный стан. Еще несколько сознательных минут может уйти на кон.статацию иллюзорности стремления перенести в чужую душу собственные фантазии. Намерение это почти не.постижимо. То, что именуют реализацией, есть, в сущности, вопрос отдачи; сюда совершенно не входит лич.ное чувство, то есть смысл, который всякий автор вкла.дывает в свой материал, -- все здесь сводится к харак.теру этого материала и восприятию публики. Эдгар По, который в этом неспокойном литературном веке был са.мой молнией на фоне общего хаоса и поэтических бурь (его анализ, подобно анализам Леонардо, венчает подчас загадочная улыбка), основываясь на психологии и на возможностях эффектов, точно рассчитал реакцию свое.го читателя 27. При таком подходе всякое смещение эле.ментов, произведенное с тем, чтобы его заметили и оце.нили, зависит от ряда общих законов и от частного, за.ранее рассчитанного восприятия определенной катего.рии умов, которой оно непосредственно адресовано; тво.рение искусства становится, таким образом, механиз.мом, призванным порождать и комбинировать индивиду.альные порождения этих умов. Я предчувствую негодо.вание, которое может вызвать эта мысль, совсем лишен.ная привычной возвышенности; но само это негодование послужит прекрасным свидетельством в пользу выдви.нутой здесь идеи, без того, впрочем, чтобы она имела хоть что-либо общее с произведением искусства.       * Букв.: идолы пещеры (латин. ) -- выражение, заимствован.ное у Р. Бэкона (прим. перев. ).       Я вижу, как Леонардо да Винчи углубляет эту ме.ханику, которую он называл раем наук, с той же при.родной энергией, какую он вкладывал в создание чис.тых, подернутых дымкой лиц. И та же светящаяся про.тяженность, с ее послушными мыслимыми сущностями, служит ему местом поисков, застывающих в форме отдельных творений. Сам он не делал различия между этими двумя страстями: на последней странице тонкой тетради, заполненной его тайными письменами и дерз.кими выкладками, в которых нащупывает пути его лю.бимое детище -- воздухоплавание, он восклицает, -- и эта неукротимая убежденность обрушивается, как молния, на незавершенность его трудов, озаряет его терпение и все преграды вспышкой высшего ясновидения: "Взоб.равшись на исполинского лебедя, большая птица отпра.вится в первый полет и наполнит весь мир изумлением, и наполнит молвой о себе все писания, -- вечная хвала родившему ее гнезду!" -- "Piglierа il primo volo il grande uccello sopra del dosso del suo magnio cecero e empiendo l'universo di stupore, empiendo di sua fama tutte le scrit.ture e grogria eterna al nido dove nacque".       Примечания *       * Заметки на полях П. Валери (см. Комментарий).       1* Я написал бы теперь этот первый раздел совершенно иначе; но я сохранил бы его суть и его назначение. Ибо он должен привести к мысли о принципиальной допусти.мости подобной работы, что значит к мысли о состоянии и средст.вах разума в его попытке вообразить некий разум.       2* По существу, я назвал человеком и Леонардо то, в чем усматривал в ту пору могущество разума.       3* Универсум, Мироздание означают здесь, скорее, универсаль.ность. Я хотел сослаться не на мифическое Единое (которое слово "универсум" обычно подразумевает) 1, но на сознание принадлеж.ности всякой вещи к некоей системе, содержащей в себе (гипотети.чески) все необходимое, чтобы всякую вещь обозначить...       4* Автор, составляющий биографию, может попытаться вжиться в своего героя либо его построить. Это -- две взаимоисключающих возможности. Вжиться значит облечься в неполноту. Жизнь в этом смысле вся складывается из анекдотов, деталей, мгновений.       Построение же, напротив, предполагает априорность условий не.коего существования, которое могло бы стать -- совершенно иным.       5* Эффекты произведения никогда не бывают простыми след.ствиями условий его возникновения. Напротив, можно сказать, что тайная цель произведения заключается в том, чтобы внушить мысль о стихийном его возникновении, которое столь же неправдоподобно, сколь и несбыточно.       6* Возможно ли, создавая нечто, избежать заблуждения относи.тельно характера создаваемой вещи?.. Целью художника является не столько само произведение, сколько возможный отклик на него, который никогда не бывает прямым результатом того, что оно есть 2.       7* Основное различие наук и искусств заключается в том, что первые должны стремиться к точным и максимально вероятным ре.зультатам, тогда как последние могут рассчитывать лишь на резуль.таты, вероятность которых непредсказуема.       8* Между способом образования и продуктом возникает проти.воречие.       9* Термин "связность" здесь совершенно неуместен. Насколько я помню, я не сумел подыскать более точное слово.       Я хотел сказать: между явлениями, которые мы не способны включить или перенести в систему совокупности наших действий.       Что значит: в систему наших возможностей.       10* Это наблюдение (перехода к пределу психической непрерыв.ности) заслуживало бы более подробного анализа.       Оно должно предполагать исследование природы времени, -- того, что я иногда называю давлением времени, -- роли внешних обстоятельств, сознательного выбора определенных порогов.       Мы сталкиваемся здесь с чрезвычайно тонкой механикой внут.реннего бытия, в которой различные отрезки времени играют важ.нейшую роль, вмещаются один в другом и т. д.       11* Мне кажется, что секрет этой логики или математической индукции заключается в своего рода сознании независимости опера.ции от ее материала.       12* Таков главный порок философии.       Она -- явление личностное, но быть таковой отказывается.       Она хочет составить, подобно науке, некий движимый капитал, который мог бы постепенно возрастать. Отсюда системы, притязаю.щие на безличность 3.       13* Польза художников.       Сохранение чувственной утонченности и подвижности.       Современный художник вынужден отдавать две трети своего времени попыткам увидеть видимое, а главное, не видеть невиди.мого.       Философы весьма часто должны расплачиваться за ошибочность действия противоположного.       14* Всякое произведение должно убеждать нас, что мы еще не видели того, что мы видим.       15* To есть: способности видеть больше вещей, чем их знаешь.       Таково наивно выраженное, но привычное для автора сомнение относительно истинной ценности или истинной роли слов.       Слова (обиходного языка) отнюдь не созданы для логики.       В постоянстве и универсальности их значений никогда нельзя быть уверенным.       16* Юношеская попытка представить "универсум" личности.       "Я" и его Универсум, при допущении, что эти мифы небеспо.лезны, -- должны связываться в любой системе теми же отношения.ми, какими связаны сетчатка и источник света.       17 Диспропорция выступает с необходимостью; сознание, по природе своей, неустойчиво.       18* Это -- интуиции в самом точном и этимологическом смысле слова.       Данный образ может являться предвидением по отношению к другому образу.       19* Устойчивость ощущений как фактор решающий. Существует некая симметрия между двумя этими превращения.ми, противоположными по своей направленности.       Опространствованию временной непрерывности соответствует то, что я некогда именовал хронолизом пространства.       20* Вот что могли бы мы увидеть на известном уровне, если бы на этом уровне еще сохранялись свет и сетчатка. Но видеть предме.ты мы уже не могли бы. Следовательно, функция разума сводится здесь к сочетанию несовместимых порядков величин или свойств, взаимоисключающих аккомодаций...       21* Все та же сила диспропорции.       22* Снова диспропорция.       Переход от "меньше" к "больше" стихиен. Переход от "больше" к "меньше" сознателен, редкостей; это -- усилие наперекор привыч.ке и мнимому пониманию.       23* Если бы все было упорядочено или же, наоборот, беспоря.дочно, мысли не стало бы, ибо мысль есть не что иное, как попыт.ка перейти от беспорядка к порядку; ей необходимы поэтому слу.чаи первого и образцы последнего.       24* Все изолированное, единичное, индивидуальное не поддается объяснению; иначе говоря, оно может быть выражено только через себя самое.       Непреодолимые трудности простейших чисел.       25* Наиболее доступна воображению -- хотя ее крайне трудно определить.       Весь этот фрагмент представляет собой незрелую и весьма не.уклюжую попытку описания простейших интуиции, которым подчас удается связать в одно целое мир образов и систему понятий.       26* Теперь -- в 1930 году -- наступает момент, когда эти проб.лемы становятся безотлагательными. В 1894 году я весьма прибли.женно выразил это нынешнее состояние, когда мы вынуждены отка.заться от всякого образного -- и даже мыслимого -- толкования.       27* Одним словом, происходит своего рода приспособление к разнообразию, множественности и изменчивости фактов.       28* Это удивительным образом подтверждается сегодня, три.дцать шесть лет спустя, -- в 1930 году.       Теоретическая физика, самая бесстрашная и самая углублен.ная, принуждена была отказаться от образов, от зрительных и дви.гательных уподоблений: чтобы суметь охватить свое необъятное царство, чтобы связать воедино законы и обусловить их местом. временем и движением наблюдателя, она должна руководствовать.ся единственно аналогией формул 4.       29* Подобные наброски чрезвычайно многочисленны в рукопи.сях Леонардо. Мы видим в них, как его точное воображение рисует то, что в наши дни фотография сделала зримым.       30* Тем самым работа его мысли включается в многовековое переосмысление понятия пространства, которое из пустого вместили.ща и изотропного объема постепенно превратилось в систему, неот.делимую от заключенного в нем вещества -- и от времени.       31* Я написал бы теперь, что число возможных для данной лич.ности употреблений того или иного слова более важно, нежели ко.личество слов, которыми эта личность располагает.       Ср.: Расин, В. Гюго.       32* Дидро в этом ряду чужой.       Все, что связывало его с философией, -- это легкость, которая необходима философам и которой, нужно добавить, многие из них лишены.       33* Эта независимость есть основа формального поиска. Но на следующем этапе художник пытается восстановить особенность и даже единичность, которые он сначала не принимал во внимание.       34* Инстинкт есть побуждение, чья причина и цель удалены в бесконечность, -- если допустить, что причина и цель в этом случае нечто значат.       35* Речь идет здесь отнюдь не об однородности в техническом значении этого термина. Я хотел лишь сказать, что самые различ.ные свойства, поскольку они выражены в неких величинах, суще.ственны для расчета и на время расчета только как числа.       Так, художник в процессе работы видит в предметах цвета и в цветах -- элементы своих операций.       36* Предвидение этих бесконечно разнообразных углов зрения-- наиболее сложная проблема архитектуры как искусства.       Для самой же постройки -- это рискованное испытание, которого она не выдерживает, если строитель хотел лишь создать некую театральную декорацию.       37* Как я уже отметил выше, феномены умственных образов чрезвычайно мало изучены. Их важность по-прежнему для меня очевидна. Я убежден, что в числе законов, управляющих этими фе.номенами, есть законы основополагающего значения и необычай.но широкого охвата; что трансформации образов, ограничения, ко.торым эти образы подвергаются, стихийная выработка ответных об.разов и образов дополнительных позволяют нам проникать в самые различные миры -- такие, как мир сна, мир мистического состояния и мир суждении по аналогии.       38* Сегодня это мировые линии, которые, однако, нельзя больше видеть.       Может быть -- слышать?.. ибо только движения, угадываемые в музыке, способны помочь нам как-то понять или вообразить тра.екторию во времени-пространстве. Длительный звук означает точку.       39* Невозможно больше говорить о каком-то механизме. Это -- иной мир.       40* Ничто не укладывается с таким трудом в сознании публи.ки -- и даже критики, -- как эта некомпетентность автора в своем творении, коль скоро оно появилось на свет.

    ЗАМЕТКА И ОТСТУПЛЕНИЕ

(Фрагмент)       Почему, -- спрашивают обычно, -- автор заставил своего героя от.правиться в Венгрию? Потому, что ему хотелось, чтобы он послушал немного инструмен.тальной музыки из венгерских ме.лодий. Он искренне в этом созна.ется. Он бы заставил его поехать куда угодно, если бы нашел для этого малейший повод.       Г. Берлиоз. Предисловие к "Гибе.ли Фауста"       Нужно простить мне такое претенциозное и поисти.не обманчивое заглавие 1. У меня не было намерения вводить в заблуждение, когда я ставил его над этим не.большим трудом. Но прошло двадцать пять лет с тех пор, как я написал его, и после столь длительного охлаждения название представляется мне излишне силь.ным. Его самоуверенность надлежало бы смягчить. Что касается текста... Но теперь и в голову не пришло бы его написать. Немыслимо! -- сказал бы ныне разум. Дойдя до n-го хода шахматной партии, которую знание играет с бытием, мы обольщаем себя тем, что обучены противником; мы принимаем соответствующий вид; мы становимся жестокими к молодому человеку, которого поневоле приходится признавать своим предком; мы на.ходим у него необъяснимые слабости, которые почита.лись его подвигами; мы восстанавливаем его наивность. Но это означает, что мы кажемся себе более глупыми, чем были на самом деле. Но -- глупыми по необходимо.сти, глупыми по "государственным" соображениям. Быть может, нет более жгучего, более глубокого, более плодотворного соблазна, чем соблазн самоотречения: каж.дый новый день ревнует к отошедшим, и его обязан.ность именно в этом и состоит; мысль с отчаянием от.вергает, что она раньше была сильнее; ясность сегод.няшнего дня не желает озарять в прошлом дни, кото.рые были еще яснее; и первые слова, которые восход солнца заставляет нашептывать пробуждающийся разум, звучат в этом Мемноне так: "Nihil reputare actum... " *       * Ничто не считать законченным (латин. ).       Перечитывать, следовательно, -- перечитывать после забвения, перечитывать себя без тени нежности, без чувства отцовства, с холодной и критической остротой, в жестоко творческом ожидании смешного и уничижи.тельного, с полным безучастием, с рассудительным взглядом, -- значит, переделать свой труд или предчув.ствовать, что можно переделать его совсем наново.       1*       Предмет заслуживал бы этого. Но он не переставал быть выше моих сил. Я никогда и не мечтал взяться за него: появлением этого небольшого очерка я обязан гос.поже Жюльетте Адан, которая в конце 1894 года, по любезной рекомендации господина Леона Доде, просила меня написать его для "Нового обозрения".       Несмотря на свои двадцать три года, я был в чрез.мерном затруднении. Я понимал, что знал Леонардо зна.чительно меньше, нежели его почитал.       Я видел в нем главного героя той Интеллектуальной комедии, которая еще по сию пору не нашла своего поэ.та и которая для моих вкусов была бы много ценнее Человеческой комедии и, быть может, даже Комедии Божественной. Я чувствовал, что этот мастер своих воз.можностей, этот властелин рисунка, образов, расчета нашел основную исходную точку, с которой всякие на.чинания в области знания и все операции искусства ста.новятся одинаково легкими, а счастливые взаимодействия анализа и актов -- странно правдоподобными: мысль чу.додейственно возбуждающая.       Но то была мысль слишком непосредственная -- мысль без значимости -- мысль бесконечно распростра.ненная и, следовательно, пригодная для беседы, но не для писательства.       2*       Этот Аполлон очаровывал меня до крайности. Что может быть привлекательнее божества, которое отвер.гает всякую загадочность, которое не строит своего мо.гущества на смятении наших чувств, не направляет свой престиж на самые темные, самые нежные или са.мые мрачные стороны нашего существа, вынуждает нас соглашаться, а не подчиняться, и полагает свое основ.ное чудо лишь в том, что разоблачает себя, а свою глубину -- только в хорошо выведенной перспективе. И есть ли лучший признак подлинной и законной вла.сти, чем пользование ею без всяких покровов? -- Ни.когда у Диониса не было врага более решительного, ни более чистого, ни более вооруженного знаниями, неже.ли этот герой, который был занят не столько подчине.нием или уничтожением чудищ, сколько изучением дви.жущих сил, и который пренебрегал пронзать их стрела.ми, ибо пронзал их вопросами; он был скорее их вер.ховным вождем, чем победителем, а это значит, что для него не было более полной победы, нежели возможность их понять, -- почти до возможности воспроизвести и по.вторить их; и едва только он улавливал регулирующий их закон, как отбрасывал их, смехотворно низводя к убогому состоянию вполне частных явлений и объясни.мых парадоксов.       Как ни поверхностно изучил я его рисунки и рукопи.си, они меня ослепили. Эти тысячи заметок и зарисовок отложили во мне потрясающее впечатление некой кош.марной совокупности искр, вызванных разнообразней.шими ударами какого-то фантастического производства. Изречения, рецепты, советы самому себе, опыты раз.мышлений, вновь возобновляющихся; иногда закончен.ное описание, иногда разговор с самим собой, обраще.ние к себе на "ты"...       Но у меня не было никакого желания повторять, что он был тем-то и тем-то: и художником, и математиком, и... Словом, -- художником самой вселенной 2. Всякому ведомо это.       3*       Я не считал себя достаточно ученым, чтобы пытать- ея развернуть детали его изысканий, попробовать, на.пример, определить точный смысл его Impeto 3, которым он так широко пользуется в своей динамике; или пус.титься в рассуждения по поводу его Sfumato 4, которое он ввел в свою живопись; не был я и достаточно эруди.том (и того меньше -- склонен быть им), дабы помыш.лять способствовать, хотя бы в самой малой дозе, уве.личению уже давно известных фактов. Я не чувствовал к эрудиции того ревностного усердия, которое ей подо.бает. Изумительный дар собеседования Марселя Шво.ба 5 больше влек меня к личной его обаятельности, не.жели к его научным источникам. Я упивался беседой, пока она продолжалась. Я получал удовольствие, не за.трачивая труда. Но в итоге я спохватывался; моя лень восставала против идеи безнадежных чтений, бесконеч.ных       4*       проверок, дотошных методов, предохраняющих от уверенности. Я говорил своему другу, что ученые люди рискуют много больше других, ибо они заключают па.ри, а мы остаемся вне игры, причем у них есть две возможности ошибаться: наша, которая чрезвычайно лег.ка, и их собственная, требующая больших усилий. Ес.ли на их долю и выпадает счастье раскрыть некоторые факты, то самое количество восстановленных матери.альных истин подвергает опасности подлинную реаль.ность, искомую ими. Истина, в ее грубом состоянии, бо.лее поддельна, чем сама подделка. Документы с одина.ковой случайностью информируют нас и об общих за.конах и об их исключениях. Сами летописцы предпочи.тают сохранять для нас странности своей эпохи. Но то, что верно в отношении эпохи или личности, не всегда позволяет лучше познать их. Никто не тождествен совокупности своих внешних признаков; кто из нас не го.ворил или не сделал того, что ему несвойственно! Под.ражание или ляпсус, -- случайность или возрастающая усталость оставаться тем, каков ты есть на самом деле, тебя самого подчас искажают; нас зарисовывают во вре.мя какого-нибудь обеда; этот листок переходит в по.томство, богатое эрудитами, и вот мы закреплены во всей красе на всю литературную вечность. Фотография лица, в ту минуту искаженного гримасой, -- неопровер.жимый документ. Но покажите этот документ кому-ни.будь из друзей модели -- и они его не узнают.       У меня было достаточно других софизмов для оправ.дания своих антипатий, -- так изобретательно отвраще.ние к длительному труду. Все же, быть может, я не по.боялся бы встречи с этими неприятностями, если бы ду.мал, что они приведут меня к желанной цели. Влек же меня, в моих тайниках, интимный закон этого великого Леонардо. Мне не нужно было ни его истории, ни даже плодов его мыслей... От этого чела, украшенного венка.ми, я мечтал обрести лишь одну миндалину.       Что же делать среди стольких отречений, когда у те.бя пет ничего, кроме желаний, и вместе с тем ты опья.нен интеллектуальной жаждой и гордостью?       Обольщать себя надеждами? Привить себе некото.рую литературную горячку? Лелеять ее исступление?       Я страстно искал красивой темы. Но как этого мало перед бумагой!       Великая жажда, конечно, чревата сама по себе свер.кающими видениями; она воздействует на какие-то скрытые субстанции, как невидимый свет на богемское стекло, богатое окисью урана; она освещает все, чего ка.сается, она заставляет бриллиантами светиться кувши.ны, она придает опаловый блеск графинам... Но те на.питки, которые она рождает, обладают только видимо.стью правдоподобия. Я же считал всегда, и считаю по.сейчас, недостойным писать из энтузиазма. Энтузиазм -- не есть душевное состояние писателя 6.       Как бы ни было велико могущество огня, оно ста.новится полезным и движущим только благодаря ма.шине, в которую его вводит искусство; нужно, чтобы хорошо размещенные преграды затрудняли его полное рассеяние и чтобы задержка, удачно противопоставлен.ная неумолимому восстановлению равновесия, дала воз.можность кое-что спасти от бесполезного охлаждения жара.       Когда дело идет о речи, автор, обдумывающий ее, на.чинает чувствовать себя одновременно и источником, и инженером, и регулятором: одно в нем является возбу.дителем, другое предусматривает, сочетает, умеряет, от.кидывает; третье -- логика и память -- устанавливает факты, охраняет связи, обеспечивает известную длитель.ность искомого, желаемую совокупность.       Писать -- это значит настолько крепко и настолько точно, насколько это в наших силах, создавать такой механизм языка, при помощи которого разряд возбужденной мысли в состоянии одолевать реальные сопротив.ления, а это требует от писателя, чтобы он раздвоился наперекор себе. И именно в этом исключительном смыс.ле человек в целом становится автором. Все остальное не от него, а от какой-то его части, от него оторвавшей.ся. Его дело состоит в том, чтобы между эмоцией, или первоначальным намерением, и теми конечными завер.шениями, какими являются забвение, смутность -- фа.тальные следствия мысли, -- ввести созданные им про.тиворечия, дабы в качестве посредствующих звеньев они извлекали из чисто преходящей природы внутренних явлений немного обновляющейся активности и незави.симого существования...       5*       Возможно, что в те времена я преувеличивал явные недостатки всякой литературы, никогда не дающей удовлетворения всем запросам духа. Мне не нравилось, что одни функции оставались праздными, а другими пользовались. Я могу также сказать (это значит -- ска.зать то же самое), что выше всего я ставил сознатель.ность; я отдал бы много шедевров, казавшихся мне не.произвольными, за одну страницу явственно целеустрем.ленную.       Эти ошибки, которые было бы легко защитить и ко.торые я далеко не считаю настолько неплодотворными, чтобы подчас к ним не возвращаться, -- отравляли мои попытки. Все мои предписания, слишком настойчивые и слишком точные, были вместе с тем слишком общими, чтобы суметь помочь мне при каких бы то ни было об.стоятельствах. Нужны долгие годы, дабы истины, кото.рые мы создаем себе, стали в нас плотью.       Таким образом, вместо того чтобы найти в себе эти условия и эти преграды, подобные высшим силам, ко.торые позволяют нам продвигаться вперед вопреки пер.воначальному нашему намерению, -- я натыкался на не.взыскательно расставленное крючкотворство; и я умышленно представлял себе вещи сложнее, чем они должны были казаться глазам столь молодого человека, каким я был. А с другой стороны, я видел повсюду одни лишь потуги, приспособленчество, отвратительную легкость: все это случайное богатство, пустое, как роскошь снов, где смешивается и переплетается бесконечность изно.шенных вещей.       Ежели я отдавал себя игре случайностей на бумаге, мне на ум приходили лишь слова, свидетельствовавшие о немощи мысли: гений, тайна, глубина... -- определе.ния, пригодные для пустоты, говорящие меньше о пред.мете, нежели о лице, пользующемся им. Как ни старал.ся я себя обмануть, эта умственная политика оказалась куцей: беспощадностью суждений я так стремительно отвечал предложениям, зарождающимся во мне, что ито.гом обмена каждую данную минуту был нуль 7.       В довершение несчастия я обожал, смущенно, но страстно, точность: я смутно притязал управлять свои.ми мыслями.       7*       6*       Я чувствовал, конечно, что по необходимости -- и иначе не может быть -- наш разум должен считаться со своими случайностями; созданный для неожиданно.сти, он ее дает и ее получает: его намеренные ожида.ния остаются без непосредственных результатов, а его волеустремления или точные действия оказываются по.лезными лишь после совершившегося, -- как в некой вто.ричной жизни, рождающейся в какой-то высший миг его просветления. Но я не верил в особое могущество безу.мия, в необходимость невежества, в проблески бессмыс.лия, в творческий сумбур. У того, что нам дарит слу.чай, всегда есть несколько капель отцовской крови. На.ши откровения, думал я, лишь явления определенного порядка, и нужно еще суметь объяснить эти постижи.мые явления. Это нужно всегда. Даже удачнейшие из наших интуиции оказываются в какой-то степени итогами, неточными от избытка, в сравнении с нашей обыч.ной ясностью, и неточными от недостачи, в сравнении с бесконечной сложностью тех даже незначительных ве.щей и реальных случаев, которые интуиция притязает подчинить нам. Наша личная заслуга, по которой мы томимся, заключается не столько в том, чтоб вынести их, сколько в том, чтоб их уловить, и не столько в том, чтоб их уловить, сколько в том, чтоб в них разобрать.ся. И наша отповедь своему "гению" подчас значитель.но ценнее, нежели его атака.       Впрочем, мы прекрасно понимаем, что вероятность неблагосклонна этому соблазну: разум бесстыдно на.шептывает нам миллион глупостей за одну красивую идею, которую нам оставляет; но и сама эта удача при.обретает в итоге некоторое значение лишь соответствен.но тому, что принесет она нашей цели. Так, руда, лишен.ная ценности в пластах и залежах, приобретает значи.мость на солнце благодаря обработке на поверхности.       Таким образом, отнюдь не интуитивные элементы придают произведениям их ценность: отнимите самые произведения, и ваши просветления станут не больше как умственными случайностями в статистике местной жизни мозга. Их подлинная ценность не обусловлена ни мраком их зарождения, ни предполагаемой глубиной, откуда мы наивно любим выводить их, ни драгоценным изумлением, которое они в нас самих вызывают, но все.го лишь совпадением с нашими потребностями и тем обдуманным применением, которое мы сумеем для них найти, -- иначе говоря, полнотой сотрудничества всего человека.       8*       Но если ясно, что наши самые большие прозрения интимно переплетаются с самыми большими вероятно.стями ошибок и что равнодействующая наших мыслей в известном смысле лишена значимости, то мы должны приучить к безустанному труду ту часть нашего "Я", которая производит отбор и созидательно действует. Об остальном, ни от кого не зависящем, говорить так же бесполезно, как о прошлогоднем снеге. Ему дают име.на, его обожествляют, его терзают, но всуе: это может привести лишь к увеличению притворства и обмана и так естественно связано с честолюбием, что не знаешь, является ли фальшь ее основой или производным. Дур.ная привычка принимать метонимию за открытие, мета.фору за доказательство, словоизвержение за поток капи.тальных знаний, а себя самого за пророка, -- это зло рождается вместе с нами.       У Леонардо да Винчи нет ничего общего с этим сум.буром. Среди множества идолов, из числа которых мы должны выбирать, поскольку необходимо поклоняться хотя бы одному из них, он остановил свой взгляд на той Упорной Строгости, которая сама себя почитает наибо.лее требовательным божеством (но, видимо, наименее грубым из всех, поскольку все остальные сообща нена.видят ее).       Только при такой Строгости возможна положитель.ная свобода, тогда как внешняя свобода есть только подчинение всякому велению случая; чем больше мы ею пользуемся, тем сильнее мы остаемся привязанными к одной и той же точке, подобно пробке на море, кото.рую никто не держит, которую все притягивает и в ко.торой взаимно сталкиваются и взаимно уничтожаются все силы вселенной.       Совокупность деятельности этого великого Леонардо единственно вытекает из его великой цели, словно бы не отдельная личность была связана с ней, -- его мысль кажется более универсальной, более последовательной и более изолированной, чем могла бы быть любая ин.дивидуальная мысль. Очень возвышенный человек ни.когда не бывает оригинален 8. Его личность в меру зна.чительна. Мало несоответствий, никаких интеллектуальных предрассудков. Нет пустых страхов. Он не боится анализов, -- он их доводит, или они его доводят, до от.даленных последствий; он возвращается к реальности без всяких усилий. Он подражает; он открывает; он не отвергает старого из-за того, что оно старо, и не отвер.гает нового из-за того, что оно ново; но он извлекает из него нечто извечно актуальное.       9*       Ему предельно чужда та сильная и малопонятная вражда, которую полтораста лет спустя провозгласил между духом тонкости и духом геометрии человек 9, со.вершенно не воспринимавший искусства, который не мог представить себе это деликатное, но вполне естествен.ное соединение различных наклонностей; который ду.мал, что живопись -- суета; что подлинное красноречие смеется над красноречием; который вовлекает нас в па.ри, где он теряет всю тонкость и всю геометрию, -- и ко.торый, обменяв новую лампу на старую, стал занимать.ся подшиванием бумаг из своих карманов в то время, когда наступил час дать Франции славу исчисления бес.конечности...       Для Леонардо не существовало откровений. Не было и пропастей по сторонам. Пропасть заставила бы его лишь подумать о мосте. Пропасть послужила бы лишь толчком для опытов над некой большой механической птицей...       И сам он должен был рассматривать себя как обра.зец красивого мыслящего животного, предельно гибко.го и свободного, наделенного различного рода движе.ниями, умеющего, по малейшему желанию всадника, без сопротивления и без промедления переходить от од.ного аллюра к другому. Чутье тонкости и чувство гео.метрии, -- их используешь и их оставляешь наподобие образцовой лошади, меняющей последовательность рит.ма... В совершенстве координированному существу до.статочно предписать себе некоторые перемены, скрытые и весьма простые в волевом отношении, чтобы он мог тотчас же перейти из области чисто формальных превра.щений и символических действий в область несовершен.ных знаний и непосредственной реальности. Обладать этой свободой глубоких перемен, вводить в действие та.кой регистр приспособлений, -- это значит лишь пользо.ваться полнотой человеческих возможностей, той, ка- кою наше воображение наделяет людей античности.       10*       Высшее изящество нас смущает. Это отсутствие смя.тенности, пророчествования и патетизма; эта четкость целей; это примирение между вниманием к частности и мощью мысли, вечно достигаемое мастером равновесия; это презрение к иллюзионизму и к искусственности; это пренебрежение театральностью у самого изобретатель.ного из людей -- представляется нам скандалом. Есть ли что-либо более трудное для нас, бедных, которые соз.дают себе из "чувствительности" некую профессию, пре.тендуют на то, что обладают всем, при помощи несколь.ких примитивных эффектов контраста и отклика, и что понимают все, создавая себе иллюзию самоотождествле.ния с зыбкой и подвижной сущностью нашего времени?       Но Леонардо, от искания к исканию, с чрезвычайной простотой становится все более замечательным наездни.ком собственной своей натуры; он бесконечно подымает свои мысли, совершенствует взгляды, развивает дейст.вия; он приучает и ту и другую руку к точнейшему ри.сунку; он распускает и собирает все вновь, он устанав.ливает соответствие своих желаний с возможностями, продвигает исследующую мысль в искусство и сохраня.ет свое изящество...       Такой свободный ум доходит в своем движении до неожиданных положений и поражает нас наподобие танцовщицы, которая принимает и сохраняет некоторое время положение полнейшей неустойчивости. Его неза.висимость шокирует наши инстинкты и издевается над нашими желаниями. Трудно себе представить что-либо более свободное, то есть менее человеческое, чем его суждения о любви и смерти. Он позволяет нам догады.ваться о них по отдельным отрывкам в его тетрадях.       11*       "Любовь в своем исступлении (так приблизительно говорит он) настолько безобразна, что человеческая pa. са погибла бы -- la natura si perderebbe, -- если бы те, которые занимаются ею, могли узреть себя". Это пре.зрение он подтверждает многими рисунками, ибо пол.нота презрения к известным вещам наступает тогда, ког.да можно длительно глядеть на них. И вот он рисует, здесь и там, эти анатомические сочетания, ужасающие разрезы полового акта. Эротическая машина его инте.ресует, ибо животная механика является его излюблен.ной областью; но борющиеся до пота и задыхания op.ranti *, чудовища противоположных мускулатур, прев.ращение в животных, -- это вызывает в нем словно бы только отвращение и презрение.       * Действующие, работающие, творящие (староитал. ).       Его суждение о смерти можно извлечь из весьма не.большого отрывка античной полноты и простоты, кото.рый, вероятно, должен был стать частью вступления к трактату, так и оставшемуся неоконченным, о Человече.ском Теле.       Этот человек, который вскрыл десять трупов, чтобы проследить за прохождением каких-то вен, думает: строение нашего тела представляет собой такое чудо, что душа, несмотря на свою божественность, расстается лишь с большими муками с этим телом, в котором она жила; и мне кажется, -- говорит Леонардо, -- что ее сле.зы, и скорбь не лишены основания... 10.       Не будем углублять природу того сомнения, полного определенного смысла, которое заключается в этих сло.вах. Достаточно видеть эту огромную тень, которую бросает сюда некая зарождающаяся мысль: смерть, рас.сматриваемая как бедствие для души, смерть тела -- как уничтожение этой божественной вещи! Смерть, по.ражающая душу до слез, в самом дорогом для него де.ле, вследствие разрушения той архитектуры, которую она себе создала для жилья!       Я не хочу из этих звучных слов вывести некую лео.нардовскую метафизику; но я готов идти на довольно легкое сопоставление, поскольку оно само собой зарож.дается в наших мыслях. Для такого любителя организ.мов тело не является презренной ветошью; в этом теле слишком много свойств, оно разрешает слишком много проблем, оно обладает слишком многими функциями, чтобы не соответствовать каким-то трансцендентным требованиям, достаточно могущественным, чтобы его со.здать, но не настолько сильным, чтобы обойтись без его сложности. Оно является творением и инструментом ко.го-то, кто в нем нуждается, кто неохотно его отбрасы.вает и кто оплакивает его, как оплакивают власть... Та- ково ощущение Леонардо 11.       12*       Его философия вполне натуралистична, очень недру.желюбна к спиритуализму, очень склонна к буквально.му физико-механическому толкованию. Что же касается души, то здесь она совпадает с философией католиче.ской церкви. Католическая церковь -- поскольку она по крайней мере связана с учением Фомы Аквинского -- не оставляет душе, отделенной от тела, сколько-нибудь завидного существования. Нет ничего более жалкого, чем эта душа, потерявшая тело. Ей остается только од.но существование: это -- логический минимум, некая по.таенная жизнь, в которой она совершенно непостижи.ма для нас и, несомненно, для себя самой. Она совлекала с себя все: силу, желания, может быть -- познание. Я не уверен даже, может ли вспоминать она хотя бы о том, что она была, во времени и где-то, формой и дей.ствием своего тела. У нее осталась лишь честь своей независимости... Такое пустое и нелепое положение яв.ляется, к счастью, только преходящим, -- если это сло.во, вне времени, имеет какой-нибудь смысл: разум тре.бует, а догма обязывает, чтобы плоть была восстановле.на. Конечно, свойства этой высшей плоти должны зна.чительно отличаться от тех, которыми наша плоть об.ладала. Здесь, думается мне, следует допустить нечто совсем другое, нежели простое осуществление неверо.ятного. Впрочем, бесполезно забираться в дебри физики, мечтать о некоем могущественном теле, чья масса ока.залась бы в ином взаимоотношении с универсальным притяжением, нежели наша, причем эта изменчивая масса была бы в такой связи со скоростью света, что.бы предначертанное ей проворство превращений могло реализоваться... Как бы то ни было, обнаженная душа должна, согласно теологии, вновь найти в некоем теле некую функциональную жизнь, а благодаря этому ново.му телу -- и особый вид материи, которая позволила бы ей действовать и наполнила бы непреходящими ценно.стями ее пустые умственные категории.       Догма, признающая за телесной организацией такую едва ли второстепенную значимость; заметно принижа.ющая душу; запрещающая нам и даже избавляющая нас от смешного желания эту душу себе представить; доходящая до того, что обязывает ее перевоплотиться, дабы иметь возможность участвовать в полноте извеч.ной жизни, -- такая догма, столь отчетливо противопо.ложная чистейшему спиритуализму, -- отделяет самым чувствительным образом католическую церковь от всех других христианских верований. Мне кажется, что на протяжении двух-трех веков нет другого такого вопросa, мимо которого религиозная литература проходила бы с большей легкостью. Апологеты, проповедники об этом не говорят... Причина этого полузамалчивания мне непонятна.       Я так далеко забрел в Леонардо, что совсем не знаю, как вернуться к самому себе... пусть так! Любой путь приведет меня сюда: в этом состоит определение "само.го себя". Оно не может затеряться, -- оно лишь напрас.но теряет время...       Примечания       1* Это был мой первый "заказ" 1.       2* Я всегда различаю две эти функции.       Если бы я занимался лишь тем, что меня увлекает, я писал бы лишь для того, чтобы нечто искать или нечто удерживать.       Слово, если оно не записано, находит прежде, чем начинает ис.кать 2.       3* Признаться, я не понимал интереса бесконечных деталей, за.ставляющих эрудита рыться в библиотеках.       Какой, думал я, смысл в том, что не повторяется?       История для меня возбудитель, но отнюдь не пища. То, чему она учит, не преобразуется в модели действий, в функции и опе.рации нашего разума. Когда разум бодрствует, он нуждается лишь в настоящем и в себе самом.       Я не ищу утраченного времени, от которого предпочел бы от.речься 3. Мой разум находит себя только в действии.       4* То, что в человеке наиболее истинно, то, в чем он больше всего является Самим Собой, есть его возможное -- которое его ис.тория вскрывает лишь выборочно.       То, что с ним происходит, может не выявить в нем того, чего он сам о себе не знает.       Медь не издаст без удара своего основного -- неповторимого -- звука.       Вот почему я пытался на свой лад представить и обрисовать скорее Возможное определенного Леонардо, нежели того Леонардо, которого нам изображает История.       5* Существуют авторы, причем известные, чьи произведения суть не что иное, как выделенные эмоции.       Они могут трогать, но они неспособны обогатить тех, кто их создает 4. Рождаясь на свет, они не открывают этим последним возможностей творить то, чего они прежде не знали, и усваивать качества, которых прежде они не имели.       6* Воля способна действовать в разуме и на разум лишь кос.венно -- посредством тела. Она может повторять, чтобы овладе.вать, -- но, пожалуй, и только.       7* Наша мысль не может быть ни чрезмерно сложной, ни чрезмерно простой.       Ибо реальность, которую хочет она уловить, может быть лишь бесконечно сложной -- неисчерпаемой, тогда как, с другой стороны, она может овладевать и пользоваться добычей лишь в том случае, ежели заключает ее в какой-то несложный образ.       8* Статистическая гипотеза.       9* Эта фраза вызвала настоящий скандал. Но что стало бы с человечеством, если бы все умы, равноценные этому, поступали так же, как он?       10* Знания людей античности были достаточно невелики, что.бы эти люди могли не зависеть от своих умственных позиций.       11* Этот весьма холодный взгляд на механику любви пред.ставляется мне уникальным в истории мысли.       Когда любовь столь бесстрастно анализируется, на ум прихо.дит множество странных идей. Какие нужны околичности, какое многообразие средств для того, чтобы совершить зачатие! Чувст.ва, идеалы, красота выступают здесь как условия раздражения оп.ределенного мускула.       Сущность функции становится чем-то необычным, а ее осуще.ствление страшит, прикрывается...       Ничто так наглядно не обнаруживает величайшую опосредст.вованность естества 5.       12* В конце концов, только чувства для нас существенны. Ра.зум (деление школярское -- пусть так!), по сути, важен для нас лишь в связи со всякого рода воздействиями на нашу чувстви.тельность.       А между тем эта последняя может достаточно долго отсутст.вовать, не вызывая, однако, смерти. Как сказал бы теолог, душа в этом случае отнюдь нас не покидает. Но наше "Я" полностью на это время утрачивается. То, в чем выражается наше тождество по отношению к нам самим, исчезает бесследно, и возможность его restitiitio in integrum * зависит от малейшей случайности. Это -- все, что мы знаем определенно: мы можем -- не быть.       * Целостного восстановления (латин. ).

    ВЕЧЕР С ГОСПОДИНОМ ТЭСТОМ

      Vita Cartesii est simplissima... *       * Жизнь Картезия предельно проста... (латин. ).       По части глупости я не очень силен. Я видел много лю.дей, посетил несколько стран, в известной мере участво.вал в различных затеях, без любви к ним, ел почти каж.дый день, сходился с женщинами. Я вспоминаю теперь несколько сот лиц, два-три больших события и, может быть, сущность двадцати книг. Я не удержал ни луч.шее, ни худшее из всего этого: сохранилось то, что могло.       Эта арифметика избавляет меня от удивления перед тем, что я старею. Я мог бы также подсчитать побед.ные мгновенья моего ума и представить их себе объеди.ненными и спаянными, образующими счастливую жизнь... Но, думается, я всегда знал себе истинную це.ну. Я редко терял себя из виду; я ненавидел себя, обо.жал себя -- потом мы вместе состарились.       Не раз мне казалось, что все для меня кончено, и я прилагал все усилия, чтобы завершить себя, тревожно стремясь исчерпать до конца, осветить какое-либо тя.желое положение 1. Это позволило мне познать, что мы расцениваем нашу собственную мысль больше всего по тому, как она выражена другими. С тех пор миллиарды слов, прожужжавшие в моих ушах, редко потрясали меня тем, что хотели заставить их выразить; и все те слова, которые сам я говорил другим, я чувствовал от.личными от моей собственной мысли, -- ибо они стано.вились неизменными.       Если бы я судил, как большинство людей, то не толь.ко чувствовал бы себя выше их, но и казался бы таким. Но я предпочел себя. То, что они называют высшим су.ществом, есть лишь существо, которое ошиблось. Чтобы ему изумляться, надобно его увидеть, -- а чтобы его уви.деть, нужно, чтобы оно показало себя. И оно показыва.ет мне, что оно одержимо глупой манией своего имени. Так любой великий человек запятнан ошибкой. Каждый ум, считающийся могущественным, начинает с ошибки, которая делает его известным 2. В обмен на обществен.ную взятку он дает время, нужное, чтобы сделаться зна.менитым, расточая энергию, дабы установить общение с собой и подготовить чужое удовлетворение. Он унижает.ся до того, что бесформенную игру славы отождествляет с радостью чувствовать себя единственным, -- страсть своеобразная и великая.       Мне представлялось тогда, что самыми сильными умами, наиболее прозорливыми изобретателями, наибо.лее точными знатоками человеческой мысли должны быть незнакомцы, скупцы, -- люди, умирающие не объя.вившись 3. О существовании их я догадывался по жизни блистательных людей, несколько менее стойких.       Индукция была так легка, что я ежеминутно подме.чал их появление. Достаточно для этого было себе представить обыкновенных великих людей, не испорчен.ных своей первичной ошибкой, или же воспользоваться этой самой ошибкой, чтобы представить себе более вы.сокую степень самосознания, менее грубое чувство свободомыслия. Такая простая операция открыла пере.до мной любопытную ширь, как будто я погружался в море. Чувствуя себя потерянным среди блеска обнаро.дованных открытий, по и ощущая рядом с собой непризванные изобретения, которые торгашество, страх, без.различие или случайность совершают каждодневно, -- я думал, что прозреваю какие-то внутренние шедевры. Я забавлялся тем, что погребал общеизвестную исто.рию под анналами анонимов 4.       То были невидимые в прозрачности своих жизней одиночки, успевшие познать раньше других. Мне пред.ставлялось, что они удваивали, утраивали, умножали в неизвестности своей каждую знаменитую личность, -- презрительно не желая раскрыть свои возможности и своеобразные достижения. Они не согласились бы, ду.малось мне, признать себя никем другим, как "кое-кем".       Эти мысли пришли мне в голову в октябре девяно.сто третьего года, в те минуты досуга, когда мысль до.вольствуется одним лишь своим бытием.       Я перестал было уже об этом думать, когда неожи.данно познакомился с г. Тэстом. (Я размышляю сейчас о тех следах, которые оставляет человек в маленьком пространстве, где он вращается. ) Еще до сближения с г. Тэстом меня привлекло своеобразие его манер. Я изу.чил его глаза, его одежду, малейшие глухие слова, обра.щенные к гарсону ресторана, где я его встречал. Я спрашивал себя, чувствует ли он, что за ним наблю.дают. Я быстро отводил от него взгляд, но в свой черед ловил его взор на себе. Я брал газеты, которые он толь.ко что читал; я мысленно повторял сдержанные движе.ния, которые он делал. Я заметил, что никто не обра.щал на него внимания.       Мне уже нечего было изучать в этой области, когда мы завязали знакомство. Я встречал его только по но.чам: однажды -- в каком-то публичном доме; часто -- в театре. Мне говорили, что он живет еженедельными незначительными операциями на бирже. Он столовался в небольшом ресторане на улице Вивьен. Там он ел, как принимают слабительное, -- с такой же готовностью.       Изредка он позволял себе где-нибудь в ином месте рос.кошь медленной и тонкой трапезы.       Г-ну Тэсту было примерно лет сорок. Речь его была необычайно быстра, голос глух. Все в нем было стер.то -- глаза, руки. Но плечи он держал по-военному, а шаг его изумлял размеренностью. Когда он говорил, он никогда не подымал ни руки, ни пальца: он убил в себе марионетку. Он не улыбался, не говорил ни "здрав.ствуйте", ни "прощайте" и, казалось, не слыхал "как поживаете?"       Его память заставляла меня часто задумываться. Черты, по которым я мог о ней судить, вызывали во мне представление о некой умственной гимнастике, не имеющей подобия. То была не какая-нибудь редкая спо.собность, -- но способность воспитанная или перерабо.танная. Вот его слова: "Уже двадцать лет, как у меня больше нет книг. Я сжег также и свои бумаги, я вы.черкиваю живое... Я сохраняю лишь то, что хочу. Но трудность не в этом. Трудность в сохранении того, что мне захочется завтра. Я искал механическое решето... "       По мере размышления я пришел к заключению, что г. Тэсту удалось открыть умственные законы, которых мы не знаем. Несомненно, он должен был посвятить годы этим изысканиям: еще более несомненно, что по.надобились годы, и еще много лет, для того, чтобы дать его открытиям созреть и превратить их в инстинкты. Найти -- ничто. Трудно впитать в себя найденное.       Тонкое искусство длительности -- время, его распре.деление и режим, его затраты на взыскательно отобран.ные вещи, дабы специально вскормить их, -- было одним из важных изысканий г. Тэста. Он настойчиво следил за повторностью некоторых идей; он орошал их числен.ностью. Это позволяло ему в итоге сделать механиче.ским применение своих сознательных исследований. Он пытался даже резюмировать эту работу. Он повторял часто: "Maturare!.. " *.       * Созревать (букв, латин. ).       Несомненно, его своеобразная память должна была почти одна сохранять ему ту часть наших восприятий, которую воображение наше бессильно постичь. Если мы захотим представить себе полет на воздушном шаре, то мы сможем с проницательностью и силой создать много вероятных переживаний аэронавта: но всегда останется нечто индивидуальное в действительном полете, чье от.личие от нашего мечтательства выразит ценность мето.дов Эдмона Тэста.       Этот человек рано познал значение того, что можно было бы назвать человеческой гибкостью. Он пытался найти ее границы и механизм. Как много при этом дол.жен был он думать о собственной своей неподатливости!       Я подмечал в нем чувства, которые бросали меня в дрожь, -- страшное упорство в опьяняющих опытах. Это было существо, поглощенное своей многогранностью, су.щество, ставшее собственной своей системой, -- существо, целиком отдавшееся устрашающей дисциплине свобод.ного ума и умерщвлявшее в себе одни радости другими: более слабую -- более сильной, более приятную, прехо.дящую, мимолетную и едва начавшуюся -- радостью ос.новной, -- надеждой на основную.       И я чувствовал, что он -- хозяин своей мысли 5. Я пи.шу здесь этот абсурд. Выражение чувства всегда аб.сурдно.       У Тэста не было убеждений. Я думаю, что он увле.кался тогда, когда считал это нужным, и ради достиже.ния определенной цели. Что сделал он со своей лично.стью? Каким видел он себя?.. Он никогда не смеялся, никогда печати уныния не было на его лице. Он ненави.дел меланхолию 6.       Он говорил, и вы ощущали себя внутри его идеи, растворенным в вещах; вы ощущали себя отодвинутым, смешанным с домами, с протяженностями пространства, с зыбким колоритом улицы, с ее углами... И у него вне.запно появлялись слова самые верные по своей трога.тельности, -- те самые, которые делают нам их автора ближе всякого другого человека, которые заставляют верить, будто рушится наконец вечная стена между ума.ми людскими... Он прекрасно сознавал, что они могли бы тронуть любого человека. Он говорил, и, не зная точно, чем обусловлены причины и размеры запрета, вы устанавливали, что большое количество слов было из.гнано из его речи. Те, которыми он пользовался, были порою так любопытно окрашены его голосом или осве.щены его фразой, что их вес менялся, их ценность при.бавлялась. Подчас они теряли весь свой смысл, они, ка.залось, заполняли только пустое место, для которого намеченное обозначение представлялось еще сомнитель.ным или не предусмотренным речью. Мне доводилось слышать, как он определял ту или иную материальную вещь целой группой абстрактных слов и собственных имен.       Отвечать на то, что он говорил, было нечего. Он уби.вал вежливое согласие. Разговор продолжался скачка.ми, которые его не удивляли.       Если бы этот человек переменил объект своих скры.тых размышлений, если бы он повернул к миру строгое могущество своего ума, -- ничто не устояло бы перед ним. Я сожалею, что говорю о нем так, как говорят о тех, из которых создают памятники. Я ясно чувствую, что между "гением" и им лежит некоторое количество слабостей. Он, такой подлинный, такой новый, такой далекий от всякого обмана и всяких чудес, -- такой упорныйМой собственный энтузиазм портит мне его...       Но как не увлечься человеком, который никогда не говорил ничего туманного, который спокойно заявлял: "Я ценю в любой вещи только легкость или трудность ее постижения, ее выполнения. Я с крайней тщательно.стью измеряю их степень и удерживаю себя от увлече.ния ими... И какое мне дело до того, что я уже доста.точно знаю?.. "       Как не отдаться существу, которого ум, казалось, претворял для себя одного все существующее и кото.рый умел решать все, что ему предлагали? Я угадывал этот умственный склад, ворошащий, смешивающий, ви.доизменяющий, приводящий в связь, умеющий в широ.ком поле своего познания отрезывать и сбивать с пути, освещать, охлаждать одно, согревать другое, пускать ко дну, возносить ввысь, давать имя тому, у чего имени нет, забывать то, что ему хочется, -- усыплять или окраши.вать одно и другое...       Я грубо упрощаю непроницаемые качества. Я не смею выразить всего, что внушает мне мой объект. Ло.гика останавливает меня. Но во мне самом, каждый раз когда встает проблема Тэста, возникают любопыт.ные образования.       Бывают дни, когда я вижу его очень ясно. Он пред.стает моим воспоминаниям рядом со мной. Я вдыхаю дым наших сигар, я слушаю его, я опасливо насторажи.ваюсь. Временами чтение газеты сталкивает меня с его мыслью, когда какое-нибудь событие оправдывает ее. И я пытаюсь произвести еще несколько иллюзорных его опытов, которые меня развлекали в эпоху наших вечеров. Иначе говоря, я воображаю его делающим то, чего он при мне не делал. Что происходит с г. Тэстом, когда он болен? Как рассуждает он, влюбившись? Мо.жет ли он быть грустным? Что могло бы нагнать на него страх? Что заставило бы его затрепетать?.. -- Я ис.кал. Я берег в целости образ сурового человека, я пытался добиться ответа на мои вопросы. Его образ ис.кажался.       Он любит, он страдает, он скучает. Все подражают друг другу. Но я хотел бы, чтобы к простейшему вздо.ху, стону он примешал законы и построение всего своего ума.       Нынче вечером исполняется ровно два года и три месяца с тех пор, как мы были с ним в театре, -- в бес.платной ложе. Об этом я думал сегодня весь день.       Я мысленно вижу, как стоят они -- он и золотая ко.лонна Оперы, -- рядом.       Он смотрел только в зал. Он вдыхал в себя великий накал воздуха, у края пустоты. Он был красен.       Огромная медная дева отделяла нас от рокочущей группы людей, по ту сторону сияния. В глубине тума.на блистал оголенный кусок женского тела, гладкий, как камень. Много независимых вееров колыхалось над мрачным и ясным миром, подымаясь пеной до огней на.верху. Мой взгляд перебирал тысячи маленьких обли.ков, падал на чью-либо мрачную голову, бегал по ру.кам, по людям и, наконец, сжигал себя.       Каждый был на своем месте, свободный лишь в ма.леньком движении. Я восхищался системой классифика.ции, почти теоретической простотой собрания, его соци.альным строем. У меня было сладостное ощущение то.го, что все дышащее в этом клубе будет поступать со.гласно предписанным ему законам, -- загораться смехом огромными кругами, умиляться пластами, массами пере.живать интимные, единственные вещи, тайные движе.ния души. -- подниматься до состояний, в которых не признаются. Я блуждал по этим людским этажам, из ряда в ряд, по кругам, с фантастическим намерением мысленно соединить между собой тех, у которых одинаковый недуг, одинаковая теория или одинаковый порок... Какая-то музыка волновала нас всех, затопляла, затем становилась еле слышной.       Она умолкла. Тэст шептал: "Быть прекрасным, быть необыкновенным можно только для других. Это пожи.рается другими".       Последнее слово вынырнуло из тишины, которую соз.дал оркестр. Тэст вздохнул.       Его разгоревшееся лицо, пылавшее жаром и цветом, его широкие плечи, его черное существо, отливающее теплым светом, форма всего его одетого массива, под.держанного большой колонной, меня захватили. Он не терял ни одного атома из всего, что ежемгновенно ста.новилось ощутимым в этом величии красного и золота.       Я рассматривал этот череп, который касался углов капители, эту правую руку, искавшую прохлады в по.золоте, и его большие ноги в пурпуровой тени. От далей зала его глаза обратились ко мне: рот его произнес: "Дисциплина не плоха... Это уже кое-какое начало... " 7.       Я не знал, что ответить. Он сказал скороговоркой своим глухим голосом: "Пусть наслаждаются и подчи.няются".       Он долго рассматривал какого-то молодого человека, стоявшего против нас, потом даму, потом группу на верхней галерее, которая выступала из-за балкона пятью-шестью разгоряченными лицами, а потом всех вместе, весь театр, переполненный, как небеса, воспла.мененный, очарованный сценой, которой мы не видели. Глупое оцепенение всех вокруг подсказывало нам, что там происходит нечто возвышенное. Мы смотрели, как умирает свет, отраженный на лицах зрителей. И когда он почти потух, когда уже не было лучей, -- в зале не осталось ничего, кроме широкой фосфоресценции этих тысяч лиц. Я испытывал чувство, будто этот сумрак обезволил все существа. Их возрастающее внимание и возрастающая темнота образовали длительное равно.весие. Я сам стал невольно внимателен ко всему этому вниманию.       Г-н Тэст сказал:       -- Высшее их упрощает. Ручаюсь, что у всех них мысли все упорнее устремляются к одной и той же ве.щи. Они станут равными перед общим кризисом или об.щей гранью. Впрочем, закон не так уж прост... если он не включает меня; а ведь и я здесь.       Он прибавил:       Свет ими владеет. Я сказал, смеясь:       Вами также? Он ответил:       Вами также.       Какой драматург вышел бы из вас! -- сказал я ему. -- Вы словно бы наблюдаете за неким опытом, созданным у последней черты всех наук. Мне хотелось бы видеть театр, который вдохновлялся бы вашими раз.мышлениями.       Он сказал:       -- Никто не размышляет.       Аплодисменты и вспыхнувший свет заставили нас уйти. Мы пошли коридорами; мы сошли вниз. Прохожие казались на свободе. Г-н Тэст слегка пожаловался на полуночную прохладу. Он намекал на застарелые боли.       Мы шли, и он ронял фразы, почти бессвязные. Не.смотря на все усилия, я с большим трудом мог уследить за его словами, ограничившись в конце концов тем, что стал запоминать их. Бессвязность иной речи зависит лишь от того, кто ее слушает. Человеческий ум пред.ставляется мне так построенным, что не может быть бес.связным для себя самого. Поэтому я воздержался от причисления Тэста к сумасшедшим. Впрочем, я смутно улавливал связь его идей, я не замечал в них какого-либо противоречия; кроме того, я боялся бы слишком простого решения.       Мы шли по улицам, успокоенным мраком, повора.чивали за углы, в пустоту, инстинктивно находя доро.гу -- то более широкую, то более узкую, то более широ.кую. Его военный шаг подчинял себе мои шаги...       -- А между тем, -- ответил я, -- как не поддаться та.кой величественной музыке? И для чего? Я нахожу в ней своеобразное опьянение, -- почему же я должен пре.небречь им? Я нахожу в ней иллюзию огромного труда, который вдруг может стать для меня осуществимым... Она дает мне абстрактные ощущения, обаятельные обра.зы всего, что я люблю, -- перемены, движения, разнооб.разия, потока, превращения... Станете ли вы отрицать, что существуют вещи усыпляющие, -- деревья, которые нас опьяняют, мужчины, которые дают силу, женщины, которые парализуют, небеса, которые обрывают речь?       Г-н Тэст заговорил довольно громко:       Ах, милостивый государь, какое мне дело до "та.лантов" ваших деревьев и всего прочего... Я -- у себя; я говорю на своем языке 8; я презираю исключительные вещи. Они являются потребностью слабых духом. По.верьте точности моих слов: гениальность легка, божест.венность легка... Я хочу просто сказать, что я знаю, как это постигается. Это легко.       Когда-то -- лет двадцать назад -- каждая вещь, чуть выходящая за пределы обыкновенного и достигну.тая другим человеком, воспринималась мною как лич.ное поражение. В прошлом я видел лишь украденные у меня мысли. Какая глупость!.. Подумать только, что мы не можем относиться безучастно к собственному нашему облику. В воображаемой борьбе мы обращаемся с ним или слишком хорошо, или слишком плохо...       Он кашлянул. Он сказал себе: "Что в силах челове.ческих?.. Что в силах человеческих?.. " Он сказал мне:       -- Вы знакомы с человеком, знающим, что он не знает, что говорит.       Мы были у его двери. Он попросил меня подняться выкурить с ним сигару.       На верхнем этаже мы вошли в очень маленькую "ме.блированную" квартиру. Я не заметил ни одной книги. Ничто не указывало на традиционную работу за столом, при лампе, среди бумаг и перьев. В зеленоватой комна.те, в которой пахло мятой, вокруг единственной свечи, не было ничего, кроме суровой абстрактной обстанов.ки: кровати, стенных часов, зеркального шкафа, двух кресел -- в качестве насущных вещей. На камине -- не.сколько газет, дюжина визитных карточек, исписанных цифрами, и аптечный пузырек. Я никогда не испытывал более сильного впечатления безличия 9. То было безлич.ное жилище, подобное некоему безличию теорем, -- и, быть может, одинаковой с ними полезности. Я думал о часах, которые он проводил в этом кресле. Я чувство.вал страх перед бесконечной скукой, возможной в этом чистом и банальном месте. Мне приходилось жить в та.ких комнатах; я никогда без ужаса не мог думать, что останусь в них навсегда.       Г-н Тэст говорил о деньгах. Я не могу воспроизвести его специального красноречия: оно показалось мне менее четким, нежели обычно. Усталость, тишина, возраставшая вместе с поздним временем, горькие сигары, ночное за.пустение, казалось, овладели им. Я слушал его пони.женный и замедленный голос, заставлявший танцевать пламя единственной горевшей между нами свечи, по мере того как он устало произносил очень большие цифры.       Восемьсот десять миллионов семьдесят пять тысяч пятьсот пятьдесят... Я слушал эту неслыханную музыку, не следя за вычислениями. Он заражал меня биржевой горячкой, и длинные перечни произносимых чисел охва.тывали меня, как поэзия. Он сопоставлял события, про.мышленные явления, общественные вкусы и страсти. И снова числа, одни за другими. Он говорил:       -- Золото -- это как бы дух общества. Вдруг он умолк. Он почувствовал боль.       Чтобы не смотреть на него, я стал снова разгляды.вать холодную комнату, жалкую обстановку. Он взял пузырек и выпил. Я поднялся, чтобы уйти.       -- Посидите еще, -- сказал он, -- вам не скучно? Я лягу в постель. Через несколько минут я засну. Что.бы сойти вниз, вы возьмете свечу.       Он спокойно разделся. Его худое тело окунулось в простыни, и он притворился мертвым. Потом он повер.нулся и еще глубже погрузился в короткую кровать.       Он сказал мне, улыбаясь:       -- Я плыву на спине. Я покачиваюсь. Я чувствую под собой чуть слышный рокот, -- не бесконечное ли движение? Я, так обожающий это ночное плавание, я сплю час-два -- не больше. Часто я уже не отличаю мыслей, пришедших до сна. Я не знаю, спал ли я. Когда-то, засыпая, я думал о всем том, что доставляло мне удовольствие: о лицах, вещах, мгновениях. Я вызывал их, дабы мысль моя была возможно приятнее, -- легкой, как постель. Я стар... Я могу доказать вам, что я стар... Припомните, в детском возрасте мы открываем себя: мы медленно открываем пространство своего тела, выяв.ляем, думается мне, рядом усилий особенности нашего существа. Мы изгибаемся и находим себя, или вновь себя обретаем -- и чувствуем удивление! Мы трогаем пятку, хватаем левой рукой правую ногу, кладем холод.ную ногу в горячую ладонь!.. Нынче я знаю себя наи.зусть. Знаю я и свое сердце... О! Вся земля перемечена, вся территория покрыта флагами... Остается одна моя постель... Я люблю это течение сна и белья -- этого белья, которое вытягивается и сжимается, или мнется, которое спускается на меня песком, когда я притворяюсь мертвым, которое сворачивается вокруг меня, когда я сплю... Это очень сложная механика. В смысле же утка или основы -- это лишь небольшое смещение... Ой!       Он почувствовал боль. -- Однако что с вами? -- сказал я ему. -- Я мог бы...       -- Со мной?.. -- сказал он. -- Ничего особенного. Есть... такая десятая секунды, которая вдруг открыва.ется... Погодите... Бывают минуты, когда все мое тело освещается. Это весьма любопытно. Я вдруг вижу себя изнутри... Я различаю глубину пластов моего тела; я чувствую пояса боли -- кольца, точки, пучки боли. Вам видны эти живые фигуры? Эта геометрия моих страда.ний? В них есть такие вспышки, которые совсем похожи на идеи. Они заставляют постигать: отсюда -- досюда... А между тем они оставляют во мне неуверенность. "Не.уверенность" -- не то слово. Когда это приходит, я вижу в себе нечто запутанное или рассеянное. В моем суще.стве образуются кое-где... туманности; есть какие-то места, вызывающие их. Тогда я отыскиваю в своей па.мяти какой-нибудь вопрос, какую-либо проблему... Я по.гружаюсь в нее. Я считаю песочные крупинки... и пока я их вижу... Моя усиливающаяся боль заставляет меня следить за собой. Я думаю о ней! Я жду лишь своего вскрика... И как только я его слышу, предмет -- ужас.ный предмет! -- делается все меньше и меньше, ускольза.ет от моего внутреннего зрения... Что в силах человече.ских? Я борюсь со всем, -- кроме страданий моего тела, за пределами известного напряжения их 10. А между тем именно на этом должен был я сосредоточить свое внима.ние. Ибо страдать -- значит оказывать чему-либо выс.шее внимание, -- я же в некотором роде человек внима.тельный. Знайте, что я предвидел будущую свою болезнь. Я со всей точностью размышлял о том, в чем уверен каждый человек. Я думаю, что такой взгляд на явственную частицу нашего будущего должен был бы составить часть нашего воспитания. Да, я предвидел то, что сейчас начинается. Но тогда это была мысль, как любая другая. Таким образом, я мог за ней следить...       Он успокоился.       Он повернулся, скорчившись, на бок, закрыл гла.за; спустя минуту он заговорил опять. Он начинал бре.дить. Голос его отдавался еле слышным шепотом в по.душку. Его краснеющая рука уже спала.       Он сказал еще:       -- Я думаю, -- и это никому не мешает. Я одинок. Как одиночество удобно! Никакой соблазн меня не тя.готит. Здесь у меня такие же мечты, как в каюте паро.хода, как в кафе Ламбер... Руки какой-нибудь Берты, получи они хотя бы некоторую значимость, могли бы похитить меня, -- как боль... Человек, разговаривающий со мной, ничего не доказывая, -- враг. Я предпочитаю блеск мельчайшего, но действительного события. Я есмь сущий и видящий себя: видящий себя видящим, и так далее... 11. Подумаем вплотную об этом. -- ОМож.но заснуть на любой мысли. Сон продолжает любую идею...       Он тихо храпел. Еще тише я взял свечу и вышел не.слышными шагами.

    КРИЗИС ДУХА

      Мы, цивилизации, -- мы знаем теперь, что мы смерт.ны 1. Мы слыхали рассказы о лицах, бесследно исчезнув.ших, об империях, пошедших ко дну со всем своим че.ловечеством и техникой, опустившихся в непроницаемую глубь столетий, со своими божествами и законами, со своими академиками и науками, чистыми и прикладны.ми, со своими грамматиками, своими словарями, свои.ми классиками, своими романтиками и символистами, своими критиками и критиками критиков. Мы хорошо знаем, что вся видимая земля образована из пепла и что у пепла есть значимость. Мы различали сквозь толщу истории призраки огромных судов, осевших под грузом богатств и ума. Мы не умели исчислить их. Но эти кру.шения, в сущности, нас не задевали.       Элам, Ниневия, Вавилон были прекрасно-смутными именами, и полный распад их миров был для нас столь же мало значим, как и самое их существование. Но Франция, Англия, Россия... Это тоже можно бы счесть прекрасными именами. Лузитания -- тоже прекрасное имя. И вот ныне мы видим, что бездна истории доста.точно вместительна для всех. Мы чувствуем, что циви.лизация наделена такой же хрупкостью, как жизнь. Обстоятельства, которые могут заставить творения Кит.са и Бодлера разделить участь творений Менандра, ме.нее всего непостижимы: смотри любую газету.       Это еще не все. Жгучий урок преподан полнее. Ма.ло того, что наше поколение па собственном опыте по.знало, как могут от случая погибать вещи, наиболее прекрасные, и наиболее древние, и наиболее внушитель.ные, и наилучше организованные; оно видело, как в об.ласти разума, здравого смысла и чувств стали прояв.лять себя необычайные феномены, внезапные воплоще.ния парадоксов, грубые нарушения очевидностей.       Я приведу лишь один пример: великие качества гер.манских народов принесли больше зла, нежели когда-либо родила пороков леность. Мы видели собственными нашими глазами, как истовый труд, глубочайшее обра.зование, внушительнейшая дисциплина и прилежание были направлены на страшные замыслы.       Все эти ужасы были бы немыслимы без стольких же качеств. Нужно было несомненно много знаний, чтобы убить столько людей, разметать столько добра, уничто.жить столько городов в такую малую толику времени; но и не меньше нужно было нравственных качеств. Зна.ние и Долг -- вот и вы на подозрении!       Так духовный Персеполис оказался столь же опу.стошенным, что и материальные Сузы. Не все подверг.лось гибели, но все познало чувство уничтожения.       Необычайный трепет пробежал по мозгу Европы. Всеми своими мыслительными узлами она почувствова.ла, что уже не узнает себя более, что уже перестала на себя походить, что ей грозит потеря самосознания, -- то.го самосознания, которое было приобретено веками выстраданных злосчастий, тысячами людей первейшей значимости, обстоятельствами географическими, этниче.скими, историческими, -- каковых не исчислить.       Тогда-то, словно бы для безнадежной защиты свое.го физиологического бытия и склада, к ней стала смут.но возвращаться вся память. Ее великие люди и ее ве.ликие книги вновь вперемежку поднялись к ней. Никог.да не читали так много, ни так страстно, как во время войны: об этом скажут вам книжные лавки. Никогда не молились так много, ни так ревностно, -- об этом ска.жет вам духовенство. Был брошен клич всем святите.лям, основателям, покровителям, мученикам, героям, от.цам отечества, святым героиням, национальным поэтам...       И в том же умственном разброде, под давлением того же страха цивилизованная Европа увидела быст.рое возрождение бесчисленных обликов своей мысли: догм, философий, противоречивых идеалов: трех сотен способов объяснить мир, тысячи и одного оттенков хри.стианства, двух дюжин позитивизмов, -- весь спектр ин.теллектуального света раскинулся своими несовмести.мыми цветами, озаряя странным и противоречивым лу.чом агонию европейской души. В то самое время, как изобретатели лихорадочно искали в чертежах, в летопи.сях былых войн способы одолевать проволочные заграж.дения, выводить из строя субмарины или обезвреживать налеты аэропланов, -- душа прибегала разом ко всем колдованиям, какие знала, серьезно взвешивала стран.нейшие пророчества; она искала убежищ, благих при.мет, утешений, -- вдоль всего перечня воспоминаний, прежних деяний, праотеческих поступков. Это -- обыч.ные проявления беспокойства, бессвязные метания моз.га, бегущего от действительности к кошмару и возвра.щающегося от кошмара к действительности, обезумев, как крыса, попавшая в западню.       Кризис военный, быть может, уже на исходе. Кризис экономический еще явствен во всей своей силе; но кри.зис интеллектуальный, более тонкий и по самой при.роде принимающий наиболее обманчивую видимость, ибо место его действия -- законная область притвор.ства, -- этот кризис с трудом позволяет распознать свою подлинную ступень, свою фазу.       Никому не дано сказать, что окажется завтра живым или мертвым в литературе, в философии, в эстетике.       Еще никому не ведомо, какие идеи и какие способы их выражения будут занесены в список утрат, какие нов.шества будут вынесены на свет. Правда, надежда живет и пост вполголоса:       Et cum vorandi vicerit libidinem       Late triumphet imperator spiritus *.       * И, победив прожорливую похоть,       Повсеместно восторжествует полководец духа (латин. ).       Однако надежда есть только недоверие живого су.щества к точным предвидениям своего рассудка. Она внушает, что всякое заключение, неблагоприятное для данного существа, должно быть ошибкой его рассудка. Но факты явственны и безжалостны: вот тысячи моло.дых писателей и молодых художников, которые умерли; вот потерянная иллюзия европейской культуры и оче.видное бессилие что-либо спасти; вот наука, смертельно раненная в нравственные свои притязания и как бы обесчещенная жестокостью своего использования; вот идеализм, едва ли вышедший победителем, глубоко опу.стошенный, ответственный за свои мечты; реализм, разо.чарованный, побитый, подавленный преступлениями и ошибками; стяжательство и самоотречение, равно осме.янные; верования, перемешавшиеся во всех странах, -- крест против креста, полумесяц против полумесяца; вот, наконец, даже скептики, выбитые из колеи событиями, такими внезапными, такими неистовыми, такими вол.нующими, тешащимися нашими мыслями, как кошка мышью, -- скептики, утратившие свои сомнения, снова нашедшие их и опять потерявшие и разучившиеся поль.зоваться силами своего рассудка.       Качка на корабле была так сильна, что даже наибо.лее расчетливо подвешенные светильники в конце кон.цов опрокинулись.       Что дает кризису духа глубину и значительность, это -- состояние, в котором он застиг больного.       У меня нет ни времени, ни сил, чтобы обрисовать ду.ховное состояние Европы в 1914 году. Да и кто решился бы начертать картину этого состояния? Тема огромна: она требует знаний всяческого рода, беспредельной осве.домленности. В самом деле, когда речь идет о комплек.се такой сложности, -- трудность восстановления прош.лого, даже только что отошедшего, совершенно такова же, как трудность построения будущего, даже ближай.шего: или, вернее, трудность та же. Пророк сидит в той же яме, что и историк. Пусть сидят!       Мне же нужно нынче лишь смутное и общее воспо.минание о том, о чем думалось в кануны войны, об ис.каниях, которые шли, о произведениях, которые выпус.кались в свет.       И вот ежели я миную какие бы то ни было детали и ограничиваю себя убыстренными впечатлениями и той естественной целокупностью, которая создается мгно.венным восприятием, я не вижу ничего! Ничего, -- хотя бы это ничто и было бесконечно богато.       Физики учат нас, что, ежели бы наш глаз мог выне.сти пребывание в раскаленной добела печи, он не уви.дел бы ничего. Никаких световых различий нет в ней, которые позволили бы отличить точки пространства. Это огромная, окованная энергия ведет к невидимости, к неощутимому равенству. Но равенство подобного рода есть не что иное, как беспорядок, пребывающий в со.вершенном состоянии.       В чем же состоял этот беспорядок нашей духовной Европы?       В свободном сосуществовании во всех образованных умах самых несхожих идей, самых противоречивых принципов жизни и познания. Такова отличительная черта модерна.       Я отнюдь не отвожу от себя задачи обобщить поня.тие "модерна" и применить его к известному складу бытия, -- вместо того чтобы пользоваться им в качестве чистого синонима "современности". Существуют в исто.рии эпохи и места, куда мы можем ввести себя, мы -- люди модерна, без боязни чрезмерно нарушить гармо.нию тех времен, не получая облика предметов чрезмер.но забавных, чрезмерно заметных, -- оскорбительных, чужеродных, нерастворимых существ.       Там, где наше появление вызвало бы наименьшую сен.сацию, -- там мы оказались бы почти как дома. Явно, что Рим Траяна и Александрия Птолемеев приняли бы нас в себя легче, нежели ряд местностей, менее отдаленных по времени, но более обособленных по типу своих нра.вов и целиком отданных какой-либо одной расе, одной культуре и одной жизненной системе.       Что же! Европа 1914 года дошла, пожалуй, до пре.делов этого модернизма. Любой мозг известной высоты служил перекрестком для всех видов мнений; что ни мыслитель, то всемирная выставка идей! Были произве.дения, до такой степени обильные контрастами и проти.воречивыми побуждениями, что напоминали собой эф.фекты неистового освещения столиц в ту пору: глаза чувствовали резь и тоску. Сколько материалов, сколь.ко трудов, расчетов, ограбленных веков, затраченных чужеродных жизней понадобилось для того, чтобы этот карнавал стал возможен и был вознесен в качестве фор.мы высшей мудрости и триумфа человечества?       В некой книге того времени -- и отнюдь не худшей-- можно найти безо всякого усилия: влияние русских ба.летов, крупицу темного стиля Паскаля, изрядную толи.ку впечатлений гонкуровского типа, кое-что от Ницше, кое-что от Рембо, кое-какие эффекты, обусловленные посещениями художника, и кое-где тон научных тру.дов, -- все это сдобренное запахом чего-то, так сказать, британского, трудно дозируемого!.. Отметим мимоходом, что в каждой составной части этой микстуры можно было бы найти достаточно всяких других тел. Беспо.лезно искать их: это значило бы вновь повторить то, что было только что мною сказано относительно модер.низма, и написать всю духовную историю Европы.       И вот на огромной террасе Эльсинора, тянущейся от Базеля к Кельну, раскинувшейся до песков Ньюпорта, до болот Соммы, до меловых отложений Шампани, до гранитов Эльзаса, -- европейский Гамлет глядит на мил.лионы призраков.       Но этот Гамлет -- интеллектуалист. Он размышляет о жизни и смерти истин. Ему служат привидениями все предметы наших распрей, а угрызениями совести -- все основы нашей славы; он гнется под тяжестью открытий и познаний, не в силах вырвать себя из этого не знаю.щего границ действования. Он думает о том, что скуч.но сызнова начинать минувшее, что безумно вечно стре.миться к обновлению. Он колеблется между двумя безднами, ибо две опасности не перестанут угрожать миру: порядок и беспорядок.       Он поднимает череп; этот череп знаменит. -- Whose was it? * -- Когда-то он был Леонардо. Он изобрел лета.ющего человека, но летающий человек не стал в точно.сти выполнять замыслы изобретателя: мы знаем, что летающему человеку, воссевшему на своего большого ле.бедя (il grande uccello sopra del dosso del suo magnio cecero), даны в наши дни другие задачи, нежели собирать снег на вершинах гор, дабы кидать его в жаркие дни на стогна городов...       * Чей он был? (англ. ).       А вот этот другой череп -- Лейбница, грезившего о всеобщем мире. А вот тот -- был Кантом... Kant qui genuit * Hegel, qui genuit Marx, qui genuit...       *... который породил... (латин. ).       Гамлету не слишком ясно, что делать со всеми эти.ми черепами. Что, ежели отшвырнуть их?.. Не переста.нет ли тогда он быть самим собою? Его чудовищно яс.новидческий ум созерцает переход от войны к миру. Этот переход еще более темен, более опасен, нежели переход от мира к войне; все народы поколеблены им... "А мне, -- говорит он, -- мне, европейскому разуму, чем грозит судьба? И что есть мир? Может быть, мир -- такое со.стояние вещей, при котором природное враждование лю.дей между собой проявляет себя в созиданиях, вместо того чтобы выражать себя разрушениями, как то делает война. Это время творческой конкуренции и борьбы про.изведений. Но мое я, разве не устало оно производить? Разве не исчерпал я желание крайних дерзновений и разве я не злоупотребил учеными смесями? Надлежит ли мне бросить свои тяжкие обязанности и потусторон.ние притязания? Или я должен идти следом за временем и уподобиться Полонию, состоящему ныне в редакции большой газеты? Или Лаэрту, занятому чем-то в авиа.ции? Или Розенкранцу, делающему что-то под русской фамилией?       -- Прощайте, призраки! Миру вы более не нужны. Как не нужен и я. Мир, окрестивший именем прогресса свою тягу к роковой точности, хочет присоединить к бла.гам жизни выгоды смерти. Некая смута царит еще, но вскорости все прояснится. Мы узрим наконец явленное чудо -- животное общество, -- совершенный и закончен.ный муравейник".

    "ЭСТЕТИЧЕСКАЯ БЕСКОНЕЧНОСТЬ"

      Наши восприятия, как правило, порождают в нас -- когда они нечто порождают -- все необходимое, чтобы их можно было изгладить или же попытаться изгладить. То невольным или намеренным действием, то случай.ным или сознательным невниманием мы их уничтожаем либо пытаемся уничтожить. Мы постоянно стремимся возможно скорее вернуться к тому состоянию, в каком пребывали мы до того, как они в нас проникли или предстали нам; словно бы сама наша жизнь требовала возвратить к нулю некую стрелку нашей чувствительно.сти и кратчайшим путем воссоздать в нас некий макси.мум свободы и суверенности наших чувств.       Эти эффекты наших чувственных раздражений, ко.торым свойственно прерывать раздражения, столь же многообразны, как и эти последние. Можно, однако, связать их общею формулой и заключить: совокупность эффектов с конечной направленностью составляет сферу явлений практических.       Но есть и иные эффекты наших восприятий -- прямо противоположные вышеназванным: они вызывают в нас влечение, потребность и внутреннюю трансформацию, которые способны удерживать, находить или же восста.навливать исходные восприятия.       Если человек голоден, чувство голода понуждает его поступить таким образом, чтобы голод как можно ско.рее исчез; но если он наслаждается пищей, наслаждение это захочет в нем удержаться -- продолжиться или во.зобновиться. Голод толкает нас прекратить ощущение; наслаждение -- развить его в новое; и две эти направ.ленности станут достаточно независимыми, чтобы чело.век научился вскоре разбираться в пище и есть, не ис.пытывая голода.       Все сказанное о голоде позволительно отнести к по.требности любви, как равно и ко всем категориям ощу.щений, ко всем способам чувствования, в какие может подчас вмешаться сознательное действие, которое стре.мится восстановить, продолжить или усилить то, что дей.ствие непроизвольное, по-видимому, призвано уничто.жить.       Зрение, осязание, обоняние, слух, движение, речь побуждают нас время от времени задерживаться на ощущениях, ими вызванных, их упрочивать или воссоз.давать.       Совокупность этих эффектов с бесконечной направ.ленностью, которые я здесь обозначил, может составить сферу явлений эстетических.       Чтобы обосновать термин "бесконечный" и сообщить ему точный смысл, достаточно напомнить, что в этой сфере удовлетворение восстанавливает потребность, следствие воскрешает причину, наличие порождает от.сутствие и обладание -- жажду.       Если в сфере, которую я именую практической, до.стигнутая цель полностью стирает физическую обуслов.ленность действия (и даже сама его длительность словно бы поглощается результатом или же оставляет лишь слабое, призрачное воспоминание), в сфере эстетической происходит нечто прямо противоположное.       В этом "мире чувствительности" ощущение и его ожидание в каком-то смысле взаимозависимы, они пе.рекликаются до бесконечности, подобно тому, что на.блюдаем мы в "мире красок", когда после сильного раздражения сетчатки чередуются, заменяя друг друга, дополнительные цвета.       Это своеобразное колебание не может окончиться са.мо по себе: его исчерпывает или прерывает лишь какое-то постороннее обстоятельство, -- например, уста.лость, -- которое останавливает его, прекратив либо отсрочив его возобновление.       В частности, усталость сопровождается ослаблением чувствительности к предмету недавнего наслаждения или желания: мы вынуждены сменить объект.       Эта смена становится целью в себе: разнообразие понуждает искать себя в качестве дополнителя к дли.тельности ощущения и средства от пресыщения, кото.рое следует за исчерпанием конечных возможностей на.шего организма, возбуждаемого бесконечной, локальной, конкретной направленностью; таким образом, мы ока.зываемся в некой системе пересекающихся функций, -- системе, обусловленной нарушениями всех форм ее деятельности.       Чтобы влечение оставалось возможным, мы должны обратить его на что-то иное; и потребность в замене возникает как признак влечения к самому влечению или же влечения к чему угодно, что могло бы заставить к себе вожделеть.       Если, однако, этого не происходит, если наша среда не предлагает нам в короткий срок какого-либо объек.та, способного заполнить нас бесконечными превраще.ниями, наша чувствительность побуждается черпать в самой себе желанные образы, подобно тому как жажда рождает видения изумительно свежих напитков...       Эти чрезвычайно простые соображения позволяют обозначить и достаточно четко определить особую об.ласть, которая питается восприятиями и которая скла.дывается из тех внутренних связей и тех специфических колебаний нашей чувствительности, какие я отнес к сфе.ре явлений эстетических. Но сфера конечных направлен.ностей, сфера практическая, которая есть не что иное" как сфера действования, самыми различными путями сочетается с вышеназванной. В частности, то, что мы именуем "произведением искусства", есть результат та.кого действования, конечная цель которого -- вызвать в ком-либо бесконечные превращения. Отсюда следует, что художник есть двойственное существо, ибо он строит законы и орудия мира действования, чтобы в конечном итоге породить мир чувственного резонанса. Предприни.малось немало попыток, дабы свести две эти направ.ленности к какой-то одной: у эстетики нет иной цели. Но проблема по сей день хранит свою тайну.

    ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА

      I. Слово "искусство" первоначально означало способ действия и ничего больше. Это безгранично широкое понимание вышло из обихода.       II. Впоследствии этот термин постепенно сузился в своем значении и стал применяться лишь к способу действия во всякой сознательной или сознанием обуслов.ленной деятельности, -- с тем ограничением, что этот спо.соб подразумевает у субъекта либо какую-то подготов.ку, либо известный навык, либо, по крайней мере, опре.деленную направленность внимания и что, с другой сто.роны, для достижения нужного результата он может использовать различные методы. Мы говорим о медици.не как об искусстве; то же самое говорим мы о псовой охоте и верховой езде, о манере жизни или рассуждения. Есть искусство ходьбы, искусство дыхания; есть даже искусство безмолвствования.       Поскольку различные методы, ведущие к одной це.ли, как правило, не одинаково эффективны и рациональ.ны, а с другой стороны, не все в равной мере доступны данному исполнителю, значение этого слова естественно дополняется понятием качества или ценности способа действия. Так, мы говорим: искусство Тициана.       Но этот язык смешивает два качества, приписывае.мые действующему лицу: одно -- это его особый врож.денный дар, его индивидуальное, несообщаемое свой.ство; другое -- состоит в его "знании", в усвоенном опы.те, который может быть сформулирован и сообщен. По.скольку различие это применимо на деле, мы приходим к выводу, что овладеть можно всяким искусством, но отнюдь не всем искусством. И все же смешение двух этих качеств почти неизбежно, ибо легче сформулиро.вать их различие, нежели выявить его, наблюдая каж.дый отдельный случай. Всякое усвоение требует, по крайней мере, какой-то способности усваивать, тогда как самая яркая одаренность, глубочайше укорененная в личности, может остаться бесплодной или же нич.тожной в глазах третьих лиц -- и даже остаться неве.домой самому ее обладателю, -- если внешние обстоя.тельства либо благоприятная среда не пробудят ее и если богатства культуры ее не разовьют.       Словом, искусство в этом значении есть качество способа действия (вне зависимости от объекта), которое предполагает неравноценность методов, a следователь.но, и результатов, обусловленную неравноценностью ис.полнителей.       III. Это понятие искусства надлежит теперь допол.нить новыми соображениями, которые объяснят, каким образом стали относить его к созданию и восприятию продуктов совершенно особого рода. В наше время про.водится различие между художественной работой, кото.рая может означать производство или операцию какого угодно характера и назначения, и художественным про.изведением, чьи важнейшие свойства мы попытаемся определить. Необходимо ответить на вопрос: "По каким признакам мы узнаем, что данная вещь есть произведение искусства и что данная система действий осущест.влена во имя искусства?"       IV. Наиболее очевидной особенностью произведения искусства может считаться его бесполезность, при том условии, если мы учтем следующие обстоятельства.       Большинство ощущений и восприятий, получаемых нами от органов чувств, не играет ни малейшей роли в деятельности тех систем организма, которые необходи.мы для поддержания жизни. Порой они порождают в нем какие-то нарушения или какие-то вариации отправ.лений -- то ли в силу своей интенсивности, то ли затем, чтобы в виде сигналов привести нас в движение или возбудить. Нетрудно, однако, заметить, что лишь пора.зительно ничтожная, едва ли не бесконечно малая часть неиссякаемых чувственных раздражений, которые еже.мгновенно нас осаждают, необходима и полезна для на.шего чисто физиологического существования. Глаза со.баки видят звезды, но существо животного не дает раз.виться увиденному: оно тотчас его стирает. Уши собаки улавливают некий звук, который ее распрямляет и на.стораживает; однако ее существо усваивает этот звук ровно настолько, чтобы суметь претворить его в мгно.венное и однозначное действие. На восприятии оно не задерживается.       Итак, подавляющая часть наших ощущений беспо.лезна для отправления наших основных функций, а те из них, которые чем-то полезны, играют чисто посред.ствующую роль и молниеносно преобразуются в поня.тия, намерения или действия.       V. С другой стороны, анализ наших возможных дей.ствий заставляет нас объединить или даже связать с обозначенной выше категорией бесполезности качество произвольности. Поскольку мы испытываем больше ощу.щений, чем это необходимо, нам доступно больше комби.наций наших двигательных органов и их действий, нежели, строго говоря, таковых требуется. Мы можем на.чертить круг, играть мускулами лица, идти в такт и т. д. Мы можем, в частности, употребить свои силы для при.дачи формы какому-то материалу, вне всякой практиче.ской цели, а затем отбросить или забыть созданный на.ми предмет, ибо для наших жизненных потребностей и это изготовление и это отбрасывание равно несущест.венны.       VI. Исходя из этого, можно связывать всякую лич.ность с той примечательной сферой ее бытия, которая складывается из совокупности "бесполезных ощущений" и "произвольных действий". Открытие искусства означа.ло попытку придать одним своего рода полезность, дру.гим -- своего рода необходимость.       Но эта полезность и эта необходимость отнюдь не являются ни очевидными, ни всеобщими, в отличие от жизненной пользы и необходимости, о которых было сказано выше. Всякий чувствует их на свой лад и оце.нивает или использует их по своему усмотрению.       VII. Однако наши бесполезные ощущения бывают подчас чрезвычайно навязчивы, и мы понуждаемся ими желать, чтобы они тянулись подольше или возрожда.лись. Иногда же они стремятся заставить нас искать иных, подобных им, ощущений, способных удовлетворить своего рода потребность, которую они вызвали.       Итак, зрение, осязание, обоняние, слух и движение побуждают нас временами задерживаться на чувствен.ном восприятии и действовать таким образом, чтобы возрастали интенсивность и длительность их ощущений. Это действие, в своих истоках и цели определяемое чув.ствительностью, которая направляет его также и в вы.боре средств, резко отличается от действий практиче.ского характера. В самом деле, эти последние отвечают на потребности и влечения, которые нужно удовлетво.рить, чтобы они тотчас себя исчерпали. Когда голодный человек насытится, чувство голода у него исчезает и одновременно испаряются образы, в которых оно вы.ражалось. Совсем иное происходит в той особой сфере чувствительности, которую мы рассматриваем: удовлет.ворение воскрешает желание, ответ восстанавливает по.требность, обладание разжигает вкус к обладаемому: одним словом, чувство побуждает жаждать себя и под.держивает эту жажду до бесконечности, так что не су.ществует ни четкого срока, ни определенных границ, ни завершительного усилия, способных исчерпать этот эф.фект взаимовозбуждения без помощи извне.       Построить систему чувственных объектов, которая обладала бы этой особенностью, -- такова сущность проблемы Искусства; таково его необходимое, но далеко еще не достаточное условие.       VIII. Следует задержаться на этом последнем вопро.се; чтобы показать его важность, мы обратимся к специ.фическому феномену, связанному с чувствительностью сетчатки. Этот орган после сильного раздражения реаги.рует на цвет раздражителя "субъективным" испускани.ем другого цвета, называемого дополнительным и все.цело обусловленного первичным, -- цвета, который в свой черед уступает место предшествующему -- и так далее. Это своеобразное колебание продолжалось бы до бесконечности, если бы усталость самого органа не ставила ему предела. Как показывает этот феномен, местная чувствительность способна проявлять себя в ка.честве обособленного производителя последовательных и как бы симметрических восприятий, каждое из кото.рых, очевидно, порождает с необходимостью свое "про.тивоядие". С одной стороны, это локальное свойство ни.как не участвует в "полезном зрении", которому, напро.тив, оно может только вредить. "Полезное зрение" удер.живает из восприятия лишь то, что может вызвать мысль о чем-то постороннем, пробудить некое "понятие" или подвигнуть к действию. С другой стороны, однородные парные сочетания дополнительных цветов образуют не.кую систему отношений, ибо каждому наличному цвету соответствует потенциальный и каждому цветовому вос.приятию -- определенная замена. Эти и им подобные от.ношения, не играющие никакой роли в "полезном зре.нии", играют чрезвычайно важную роль в той органи.зации чувственных объектов и в той попытке придать излишним для жизни ощущениям своего рода необходи.мость и полезность, которые мы оценили как основные признаки, определяющие искусство.       IX. Если от этого элементарного свойства раздра.женной сетчатки мы перейдем теперь к свойствам наших органов тела, особенно органов наиболее подвижных, и если мы проследим их двигательные и силовые воз.можности, ни с какой пользой не связанные, мы обна.ружим в недрах этих последних неисчислимое множест.во комбинаций, в которых осуществляется то условие взаимодействия, повторяемости и бесконечной живуче.сти, какое было рассмотрено выше. Ощупывать предмет значит искать рукой определенную систему осязаний, и если, узнавая этот предмет либо не узнавая его (и вдо.бавок забыв о том, что знает о нем наш разум), мы испытываем желание или понуждение до бесконечности повторять это хватательное усилие, чувство произволь.ности нашего действия постепенно нас покидает, и в нас появляется чувство необходимости его повторения. Наша потребность возобновлять движение и углубляться в вещественное познание предмета показывает нам, что его форма более всякой другой способна питать наше действие. Эта благоприятная форма противостоит всем прочим возможным формам, поскольку она странным образом побуждает нас искать в ней взаимодействия двигательных ощущений с ощущениями осязательными и силовыми, которые благодаря ей становятся как бы дополняющими друг друга, в результате возникающих соответствий между нажатиями руки и ее смещениями. Если же мы пытаемся в свой черед сообщить надлежа.щему материалу такую форму, которая удовлетворяла бы тем же условиям, значит мы создаем произведение искусства. Все это можно выразить в общих чертах по.нятием "творческого восприятия", но это претенциозное выражение предполагает больше смысла, нежели реаль.но содержит его в себе.       X. Одним словом, существует обширная сфера дея.тельности, которой человек, ограничивающийся тем, что связано с его прямыми жизненными потребностями, вполне может пренебречь. Она противостоит также соб.ственно умственной деятельности, ибо сущность ее -- в развитии ощущений, которое стремится множить или продлевать то, что разум стремится вытеснить или пре.одолеть, -- точно так же, как, чтобы добраться до смыс.ла высказывания, он стремится уничтожить его звуковую субстанцию и структуру.       XI. Но, с другой стороны, эта самая деятельность органически не приемлет пустого бездействия. Восприя.тие, которое служит ей основой и целью, боится пусто.ты. Оно стихийно реагирует на уменьшение раздражи.телей. Всякий раз, когда человек на какой-то момент освобождается от трудов и забот, в нем происходит не.кая внутренняя трансформация, которая сопровождается выработкой элементов, призванных восстановить равно.весие между возможностью и действительностью вос.приятия. Выведение узора на слишком голой поверхно.сти, рождение мелодии в слишком давящем безмолвии -- все это лишь реакции и замены, возмещающие отсутст.вие раздражителей, -- как если бы это отсутствие, кото.рое мы выражаем простым отрицанием, действовало на нас положительно.       Мы можем выявить здесь исходный принцип, на котором строится художественное произведение. Это по.следнее определяется тем, что ни "идея", которую оно может внушить нам, ни действие, к которому оно нас побуждает, не подытоживают и не исчерпывают его: сколько бы ни вдыхали мы запах цветка, услаждаю.щий органы обоняния, мы не можем избавиться от этого аромата, ибо, впивая его, мы лишь возбуждаем потреб.ность в нем; и никакое воспоминание, никакая мысль, никакое усилие не способны уничтожить его эффект и совершенно освободить нас от его власти. Именно этого добиваемся мы, когда хотим создать произведение ис.кусства.       XII. Такой анализ простейших и основополагающих фактов, касающихся искусства, заставляет нас во мно.гом переосмыслить обычное представление о восприя.тии. Этим понятием объединяют исключительно рецеп.тивные и передаточные свойства; мы убедились, однако, что к ним следует присовокупить качества порождаю.щие. Вот почему мы так подчеркивали роль дополните.лей. Если кто-либо не знает, никогда не видел зеленого цвета, ему достаточно, не отрываясь, смотреть на крас.ный предмет, чтобы через какое-то время в себе самом почерпнуть ощущение, дотоле неведомое.       Мы убедились также, что восприятие не ограничи.вается пассивными ответами, но само подчас рождает потребность и на нее отвечает.       Все это относится не только к ощущениям. Если мы рассмотрим внимательно возникновение, действие и лю.бопытные циклические чередования умственных образов, мы обнаружим те же отношения симметрии и контраста и, главное, ту же систему бесконечно возобновляющей.ся интенсивности, какие мы наблюдали в пределах мест.ного чувственного восприятия. Эти конструкции могут быть сложными, могут вызревать долго, могут воспро.изводить явления внешние и применяться порой к требованиям практической пользы, но они всегда связаны с теми процессами, которые мы описали, когда рассмат.ривали чистое ощущение. Примечательна, в частности, потребность снова видеть и слышать увиденное и услы.шанное, переживать нечто до бесконечности. Любитель формы подолгу ласкает бронзу или камень, которые за.вораживают его чувство осязания. Любитель музыки кричит "бис" или сам напевает восхитившую его мело.дию. Ребенок требует повторения сказки и кричит: "Еще!.. "       XIII. Человеческая изобретательность сумела чудес.но использовать эти элементарные свойства нашего вос.приятия. Богатство произведений искусства, созданных на протяжении веков, широта средств, разнообразие видов этих орудий чувственной и эмоциональной жиз.ни поражают мысль. Но это мощное развитие стало возможно только благодаря участию тех наших способ.ностей, в чьей деятельности восприятие играет лишь вто.ростепенную роль. Те наши качества, которые не явля.ются бесполезными, но которые либо необходимы, либо полезны для нашего существования, были развиты че.ловеком и стали могущественней и отчетливей. Власть человека над материей набирает все больше точности и силы. Искусство сумело воспользоваться выгодами этой власти; разнообразная техника, созданная для по.требностей практической жизни, предоставила художни.ку свои инструменты и методы. С другой стороны, ин.теллект и его отвлеченные средства (логика, системати.ка, классификация, анализ фактов и критика, которые подчас препятствуют восприятию, ибо, в противопо.ложность ему, всегда тяготеют к некоему пределу, пре.следуют конкретную цель -- формулу, дефиницию, за.кон -- и стремятся исчерпать либо заменить условными знаками всякий чувственный опыт) снабдили Искусство более или менее эффективным оружием обновленной и переработанной мысли, основанной на четких волевых операциях, изобилующей пометами и формами, изуми.тельными по своей всеобщности и глубине. Это сотруд.ничество, в частности, вызвало к жизни Эстетику -- или, лучше сказать, множество разных эстетик, которые, рас.сматривая Искусство как проблему познания, попыта.лись выразить его в чистых понятиях. Оставив в сторо.не собственно эстетику, чья область принадлежит по праву философам и ученым, роль интеллекта в искусст.ве должна быть подвергнута обстоятельному исследова.нию, которое можно здесь только наметить. Ограничим.ся покамест ссылкой на бесчисленные "теории", школы, доктрины, которые породили и которых придерживались сотни художников нового времени, и на бесконечные споры, в которых мелькают вечные и неизменные персо.нажи этой "Commedia dell'arte": Природа, Традиция, Новаторство, Стиль, Правдивость, Прекрасное и т. д. XIV. Искусство, рассматриваемое как определенная сфера деятельности в современную эпоху, должно было подчиниться общим требованиям социальной жизни этой эпохи. Оно заняло свое место в мировом хозяйст.ве. Производство и потребление художественных про.изведений утратили свою взаимную независимость. Они стремятся организовать свои отношения. Поприще ху.дожника снова становится тем, чем было оно во вре.мена, когда в художнике видели мастера, -- то есть уза.коненной профессией. Во многих странах государство пытается управлять искусствами; оно берет на себя заботу о сохранности их творений, оно "поощряет" их как умеет. Некоторые политические режимы стремятся вовлечь их в свою прозелитистскую деятельность, вос.крешая тем самым практику, которой во все времена следовали все религии. Искусство получило от законо.дателя статут, который, устанавливая право собствен.ности на произведения и определяя условия его действия, приходит к явному парадоксу, ибо наделяет огра.ниченным сроком право более обоснованное, нежели большинство тех, какие законом увековечены. У Искус.ства есть своя пресса, своя внутренняя и внешняя поли.тика, свои школы, свои рынки и свои фондовые биржи; есть у него даже свои депозитные банки, где постепен.но накапливаются огромные капиталы, из века в век создаваемые "творческим восприятием", -- музеи, биб.лиотеки и тому подобное.       Таким образом, оно сравнялось с утилитарной Инду.стрией. С другой стороны, многочисленные поразитель.ные трансформации мировой техники, которые во всех областях делают предсказания невозможными, неиз.бежно должны все больше влиять на судьбы Искусства, порождая еще небывалые средства воздействия на вос.приятие. Уже изобретение Фотографии и Кинематографа изменило наши понятия о пластических искусствах. Вполне возможно, что тончайший анализ ощущений, к какому приводят, по-видимому, определенные методы наблюдения и регистрации (например, катодный осцил.лограф), побудит измыслить такие методы воздействия на чувства, рядом с которыми и сама музыка, даже музыка "волн", покажется чрезмерно сложной в своей механике и допотопной в своих притязаниях. Между "фотоном" и "нервной клеткой" могут установиться со.вершенно невероятные связи.       Однако различные признаки способны вызывать опа.сения, что рост интенсивности и точности в сочетании с постоянной сумятицей в сознаниях и умах, которые равно порождаются могучими открытиями, преобразив.шими жизнь человека, будут все более притуплять его восприятие и лишат его интеллект прежней остроты.

    ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО

      Беспорядок неотделим от "творчества", поскольку это последнее характеризуется определенным "поряд.ком".       Это творчество порядка одновременно обязано про.цессу стихийного формирования, которое можно уподо.бить формированию предметов естественных, обнаружи.вающих симметрии либо фигуры, "внятные" сами по себе; и, с другой стороны, акту сознательному, -- иначе говоря, такому акту, который позволяет различать, фор.мулировать порознь цель и средства 1.       Одним словом, в произведении искусства всегда при.сутствуют два рода компонентов: 1) такие, которых про.исхождения мы не угадываем и которые к действиям не сводимы, хотя впоследствии действия могут их пре.образить; 2) компоненты выраженные, которые могли быть осмыслены.       Всякое произведение характеризуется определенной пропорцией этих компонентов, которая играет в искус.стве немаловажную роль. В зависимости от преимуще.ственного развития тех или иных различаются эпохи и школы. Коротко говоря, сменяющиеся реакции, какими отмечена история любого непрерывно эволюционирую.щего искусства, сводятся к изменениям этой пропорции: в центре тяжести произведений сознательное и стихий.ное поочередно сменяют друг друга. Но оба эти момен.та неизменно присутствуют 2.       Так, музыкальная композиция требует выражения знаками действий (призванными вызывать к жизни зву.ки) мелодических или ритмических образов, выводимых из "царства звуков", которое мыслится как "беспоря.док" -- или, лучше сказать, как потенциальная совокуп.ность всех возможных порядков; причем сама по себе эта неповторимая кристаллизация остается для пас загадкой. Пример музыки особенно важен: он показывает нам в чистейшем виде смешанный механизм образова.ний и построений. Мир музыки по-своему уникален: это мир звуков, выделенных из массы шумов и резко от них отличных, которые одновременно систематизированы и размечены на инструментах, позволяющих извлекать их посредством единообразных действий. Поскольку таким образом, мир звуков четко очерчен и организован, мысль композитора движется как бы в недрах един.ственной системы возможностей: музыкальное состояние задано ей. Любое стихийное образование мгновенно свя.зывается системой отношений с миром звуков во всей его полноте; затем волевое усилие сосредоточивает свои действия на этой основе, разрабатывая ее многообраз.ные связи с той сферой, откуда вышли ее элементы.       Исходная мысль напрашивается сама по себе. Если она пробуждает потребность или желание ее воплотить, произведение становится ее целью, и сознание этой на.правленности мобилизует весь арсенал средств и приоб.ретает характер целостного человеческого усилия. Вы.кладки, решения, наброски появляются в той стадии, которую я связал с компонентами "выраженными". По.нятия "начала" и "конца", чуждые стихийному форми.рованию, также складываются лишь в тот момент, ког.да художественное творчество должно принять харак.тер сознательной операции.       В поэзии эта проблема значительно усложняется. Я перечислю трудности, с которыми мы здесь сталки.ваемся.       А. Поэзия есть искусство речи. Речь представляет собой смешение самых разнородных функций, которые упорядочиваются в рефлексах, приобретаемых эмпири.чески, в бесконечном познании. Элементы моторные, слуховые, зрительные, мнемонические образуют более или менее устойчивые комбинации; но формы их воз.никновения, передачи, как равно и эффекты их вос.приятия, заметно меняются в зависимости от данного индивида. Дикция, интонации, ритм голоса, выбор слов, а с другой стороны, ответные психические реакции, со.стояние собеседника... все эти независимые переменные и непредсказуемые обусловленности играют свою роль. Одно высказывание всецело пренебрегает благозвучи.ем; другое -- логической связностью; третье -- правдо.подобием, и т. д.       Б. Речь -- орудие практическое; больше того, она столь тесно связана с нашим "Я", все состояния которо.го она кратчайшим путем для него формулирует, что ее эстетические достоинства (созвучия, ритм, образные ре.зонансы и т. д. ) постоянно игнорируются и становятся неощутимыми. В конце концов к ним начинают относить.ся, как к трению в механике (исчезновение каллигра.фии).       В. Поэзия, искусство речи, следственно, знаменует необходимость противо.борствовать утилитарности и со.временному нарастанию этой последней. Все, что усу.губляет ее отличие от прозы, идет ей на пользу.       Г. Таким образом, поэт -- в отличие от композитора, чьих преимуществ он лишен, -- должен творить, каж.дым творческим актом, мир поэзии, что означает: пси.хическое и аффективное состояние, при котором речь сможет выполнять роль, в корне противоположную сво.ей функции обозначения того, что есть, или было, или же будет. И если обиходная речь изглаживается, стирается, как только цель (понимание) достигнута, речь поэтическая должна стремиться к сохранению формы.       Д. Итак, значимость не является для поэта важ.нейшим и, в конечном счете, единственным фактором речи: она лишь один из ее компонентов. Работа поэта осуществляется посредством операций над качественной сложностью слов, -- иначе говоря, через одновременную организацию звука и смысла (я упрощаю... ), подобно тому как алгебра оперирует комплексными числами. Читатель простит мне это сравнение.       Е. Равным образом элементарное понятие словесно.го смысла поэзию удовлетворить не может: я не случай.но упомянул мимоходом о резонансе. Я хотел обратить внимание на психические эффекты, порождаемые ком.бинациями слов и словесных форм, вне зависимости от их синтаксических связей, благодаря двустороннему (и, значит, не синтаксическому) действию их соседствова.ния.       Ж. Наконец, поэтические эффекты, как и все прочие чувственные и эстетические эффекты, всегда мгновенны.       К тому же поэзия постоянно "in actu" *. Поэма обре.тает жизнь лишь в момент своего прочтения, и ее реаль.ная ценность неотделима от этой обусловленности испол.нением. Вот почему всякое преподавание поэзии, пре.небрегающее искусством произношения и декламации, абсолютно лишено смысла.       * В действии, актуальна (латин. ).       Из всего этого следует, что поэтическое творчество есть совершенно особый вид художественного творчест.ва, что объясняется природой языка.       Благодаря этой сложной природе зачаточное состоя.ние поэмы может быть самым различным: какая-то те.ма или же группа слов, несложный ритм либо (даже) некая схема просодической формы равно способны по.служить тем семенем, которое разовьется в сформиро.вавшуюся вещь 3.       Эта равноценность первоэлементов -- факт, заслужи.вающий особого упоминания. Перечисляя их выше, я забыл, однако, отметить самые поразительные. Белый лист бумаги; минуты праздности; случайная описка; по.грешность в чтении; перо, которое приятно держать в руке.       Я не стану входить в рассмотрение сознательной ра.боты и в анализ ее конкретных операций. Я хотел лишь представить, в самых общих чертах, область поэтиче.ского творчества в собственном смысле слова, которую не следует путать, как это делается постоянно, с обла.стью произвольной и беспредметной фантазии.

    ИЗ ТЕТРАДЕЙ

      Живопись       Назначение живописи неясно.       Будь оно определенным, -- скажем, создавать иллю.зию видимых предметов либо радовать взгляд и созна.ние своеобразным мелодическим размещением красок и форм, -- проблема существенно упростилась бы и, без сомнения, было бы больше прекрасных произведений (то есть произведений, отвечающих конкретным требовани.ям), но исчезли бы вовсе творения необъяснимой кра.соты.       Совсем не нашлось бы таких, которые исчерпать не.возможно.       Я останавливаюсь перед изображением Спящей Ве.неры и сначала гляжу на картину с некоторого рас.стояния.       Этот первый взгляд приводит мне на память выра.жение, которое любил повторять Дега: "Гладко, как хо.рошая живопись".       Выражение, которое комментировать трудно. Отлич.но его понимаешь, стоя перед одним из прекрасных ра.фаэлевских портретов. Божественная гладкость: ника.кого иллюзионизма; ни жирности, ни густоты, ни за.стывших бликов; никаких напряженных контрастов. Я говорю себе, что совершенства достигает лишь тот, кто отказывается от всяческих средств, ведущих к со.знательной утрировке.       Глаза мои снова вглядываются. Я возвращаюсь к "Спящей Венере". Картина изображает белую полную фигуру. Кроме того, я вижу отличное распределение света и тени. Кроме того, я вижу подбор красивых де.талей и великолепных кусков: гладкий живот, мастер.ское, восхитительное сочленение руки с плечом, опреде.ленная глубина голубоватого с золотом ландшафта. Кроме того, я вижу систему валеров, красок, изгибов, поверхностей: картину соотношений, присутствие боги.ни, акт искусства... Не будь этого совокупного разнооб.разия, никакая поэзия не ощущалась бы 1.       В этой множественности существо дела. Она проти.востоит чисто абстрактной мысли, которая следует соб.ственной логике и сливается со своим объектом. Стоит ей сбиться с пути, как ее уже не отыщешь.       Художник, однако, сочетает, наслаивает, организует в своем материале массу влечений, помыслов, обуслов.ленностей, исходящих из каждой точки разума и есте.ства. Он должен был поочередно сосредоточиваться то на своей модели, то на палитре, красках, тонах, то на обнаженной плоти, то на впитывающем холсте. Но все эти самодовлеющие направленности с неизбежностью связывались в акте живописи; и все эти раздельные, дробные, безостановочные, повторяемые, прерывистые, ускользающие моменты на глазах у него вырастали в картину.       Следовательно, искусство есть эта внешняя комби.нация живого и действенного многообразия, чьи акты откладываются, сходятся в материале, который разом их претерпевает, который противится им, который их стимулирует и преобразует, -- который дразнит, распа.ляет и может порой осчастливить художника.       Хотя каждое усилие этого последнего направлено к простой однозначной цели, хотя каждое из них может быть сформулировано и соответствует какой-то абстрак.ции, в своей совокупности они приходят к удивительному результату, восстанавливая живую конкретность, сооб.щая художнику, этому первому зрителю, богатство, ка.чественную сложность всякой реальности, многообразие и даже внутреннюю неисчерпаемость данной вещи, -- и все это благодаря чувственным и символическим эф.фектам восприятия красок.       Создания искусства свидетельствуют о личностях более точных, лучше владеющих своим естеством, своим взглядом, своими руками, ярче отмеченных, выражен.ных, нежели те, кто, видя законченную работу, не до.гадывается о предшествовавших поисках, исправлени.ях, безнадежностях, жертвах, заимствованиях, уловках, о долгих годах и, наконец, о счастливых случайностях -- обо всем исчезающем, обо всем скрытом, рассеянном, впитанном, утаенном и отрицаемом, -- обо всем, что от.вечает природе человеческой и противостоит жажде чудесного, -- в которой, однако, заложен важнейший ин.стинкт этой самой природы.       В любом бесполезном занятии нужно стремиться к божественности. Либо за него не браться.       Музыка довольно быстро меня утомляет, и тем быст.рее это происходит, чем глубже я ее чувствую. Ибо она начинает мешать тому, что во мне только что породи.ла, -- мыслям, прозрениям, образам, импульсам.       Редкостна музыка, которая до конца остается тожде.ственной себе -- не отравляет, не губит ею же созданное, но питает то, что породила на свет -- во мне.       Я делаю вывод, что истинным ценителем этого ис.кусства, естественно, должен быть тот, кому оно ничего не внушает.       Балет по-прежнему является едва ли не единствен.ным искусством чередования красок.       К нему-то, стало быть, и следует обращаться, если мы хотим передать восход или закат солнца.       Прекрасные творения суть детища своей формы, ка.ковая рождается прежде них.       Ценность творений человеческих заключается отнюдь не в них самих, но в развитии, которое они получают от прочих людей и от последующих обстоятельств.       Мы никогда не знаем наперед, будет ли такое-то про.изведение жить... Это лишь более или менее жизнеспо.собный зародыш; он нуждается в определенных усло.виях, а условия эти могут помочь и слабейшему.       Есть произведения, которые создаются своей ауди.торией.       Другие -- сами создают свою аудиторию.       Первые -- отвечают потребностям средней природной чувствительности. Вторые -- создают искусственные по.требности, которые сами удовлетворяют.       Величайшее искусство -- это такое искусство, подра.жания которому оправданны, законны, допустимы и ко.торое ими не уничтожается и не обесценивается, -- как равно и они им.       Нет ничего более личностного, более органичного, нежели питаться другими. Но нужно их переваривать. Лев состоит из переваренной баранины.       Боязнь смешного. -- Кошмар банального. -- Стать ди.ковиной; остаться незамеченным. -- Две пропасти.       Исключительное пристрастие к новизне знаменует упадок критической мысли, ибо судить о новизне про.изведения -- самое легкое дело.       Классические произведения -- это, быть может, та.кие произведения, которые способны застыть, не умирая и не разлагаясь; и было бы любопытно обнаружить, рас.познать в принципах, правилах, нормах или канонах искусств так называемых классических эпох волю к са.мосохранению, сокрытую в идее совершенства и закон.ченной формы.       Наши ученики и наши преемники открыли бы нам в тысячу раз больше истин, нежели наши учителя, если бы наше долгоденствие позволило нам увидеть их ра.боты.       Литература       В конце концов, всякая книга есть лишь фрагмент внутреннего монолога автора. Человек -- или душа -- говорит с собой; из этой речи автор нечто выбирает. Его отбор обусловлен его самолюбием: в такой-то мысли он себе нравится, в другой -- ненавидит себя; в этом умственном калейдоскопе его гордость, его интересы кое-что черпают, кое-что отметают; и то, чем стремится он быть, производит отбор в том, что он есть. Таков неизбежный закон.       Будь нам доступен весь этот монолог, мы бы сумели найти достаточно точный ответ на самый четкий вопрос, который законная критика может поставить себе по по.воду данного произведения.       Критика, -- если она не сводится к мнениям, зависящим от ее прихотей и ее вкусов, иными словами, не сосредоточена на себе, воображая, что занята произве.дением, -- критика, выносящая оценку, должна заклю.чаться в сличении того, что автор намеревался создать, с тем, что он создал в действительности. Тогда как зна.чимость произведения определяется частным и неустой.чивым отношением между этим последним и неким чи.тателем, личная, внутренняя заслуга автора характеризу.ется отношением между ним и его собственным замыс.лом; эта заслуга зависит от дистанции, их разделявшей; она измеряется трудностями, выявленными при дости.жении поставленной цели.       Но даже сами эти трудности в известном смысле являются исходным созданием автора: они -- создание его "идеала". Это внутреннее создание опережает, ско.вывает, задерживает, теснит создание чувственное, по.рождаемое цепью действий. Именно в эти моменты воля и интеллект подчас обращаются с природой и ее сила.ми, как наездник с лошадью.       Критика, будь и сама она идеальной, должна выска.зываться лишь об этой заслуге, поскольку от всякого человека можно требовать только того, что он намере.вался исполнить. Автора должно судить лишь по соб.ственным его законам, почти не участвуя в этой оценке, как бы посредством суждения, от нас не зависящего, ибо задача состоит только в том, чтобы сравнить создание с замыслом.       -- Вы хотели написать книгу?       Написали вы ее? Чего вы добивались? Стремились ли вы к какой-то высокой идее или же просто искали реальных выгод -- успеха у публики, крупных денег? А может быть, вы преследовали постороннюю цель: обра.щались лишь к нескольким вашим знакомым или даже к кому-то одному, чье внимание вы решили привлечь, прибегнув к печатному произведению?..       Кого вы хотели развлечь? -- Кого восхитить, с кем сравниться, кого исполнить безумной зависти, кого оза.дачить и кого преследовать по ночам? Скажите, почтен.ный автор, кому вы служили -- Мамоне, Демосу, Це.зарю или же самому Богу? Быть может, Венере, а мо.жет быть, всем понемногу?       Обратимся же к вашим средствам... и т. д.       Писать безупречно на французском или на другом языке -- это, по убеждению ученых, иллюзия. Я не впол.не с ними согласен. Иллюзией было бы верить в суще.ствование органичной и определимой чистоты языка... Определяемой его наглядными, для всех бесспорными свойствами. Язык -- продукт статистический и обнов.ляющийся. Применяясь к известным нормам, каждый вносит в него что-то свое, его суживает, обогащает, по-своему воспринимает его и им пользуется... Необходи.мость взаимопонимания -- единственный закон, умеряю.щий и тормозящий его искажение, возможность которого обусловлена произвольностью связей знаков и значимо.стей, его составляющих. В каждом конкретном случае язык может быть уподоблен некой системе условностей, для большинства людей бессознательных, чьи конститу.тивные нормы мы, однако, подчас обнаруживаем, как это бывает всегда, когда мы узнаем новое слово.       Никакой чистоты во всем этом нет; есть лишь весьма беспорядочные явления, которые подавляются либо сдерживаются в своих крайностях исключительно нашей потребностью в общении, нашим автоматизмом и нашей склонностью к подражанию.       Но возможна -- и существует реально -- чистота ус.ловная, каковая, при всей своей условности, не лише.на, однако, известных достоинств. Эта чистота предпо.лагает прежде всего определенную правильность, что значит соответствие условностям письменным (знание и применение которых отличают людей образованных). Менее очевидны другие стороны этого чистого целена.правленного языка, который доступен не всем; я не ста.ну подробно их перечислять. Сюда относятся сознатель.ные ограничения, которых мотивы объяснить нелегко; кое-какие эффекты, в которых мы себе отказываем; внутренняя гармоничность высказывания, поиск кото.рой нас так увлекает; наконец, постоянство заботы о четкой связности элементов внутри каждой фразы и отдельных фраз внутри каждого абзаца.       Существуют, однако, люди, обладающие вполне здоровым слухом и все же неспособные отличить звук от шума.       Писать по-французски со всей безупречностью -- это обязанность и удовольствие, которые несколько скраши.вают скуку письма 2.       Синтаксис -- это способность души.       В чем больше человеческого?       Некоторые полагают, что жизнеспособность произ.ведения зависит от его "человеческих" свойств. Они стремятся к правдивости.       Однако что может сравниться по долговечности с произведениями фантастическими?       В неправдоподобном и сказочном больше человече.ского, нежели в реальном человеке.       Взгляд автора на свое произведение. Иногда лебедь, высидевший утенка; иногда утка, вы.сидевшая лебедя.       Всякий поэт будет в конце концов оцениваться по тому, чего стоил он как критик (свой собственный).       Величие поэтов -- в умении точно улавливать слова.ми то, что они лишь смутно прозревают рассудком       Об одном современном писателе: Его проявления великолепны, но его сущность нич.тожна.       Вдохновение есть гипотеза, которая отводит автору роль наблюдателя.       Если бы птица знала определенно, о чем она поет, зачем поет и что -- в ней -- поет, она бы не пела.       Она утверждает в пространстве точку своего тела, она бессознательно возвещает о том, что следует свое.му назначению. Необходимо, чтобы она пела в такой-то час. -- Никому не известно, что она испытывает от соб.ственного пения. Она отдается ему со всею серьезно.стью. Серьезность животных, серьезность детей во время еды, влюбленных собак, неприступное, настороженное выражение у кошек. Как будто в этой рассчитанной жизни не остается места для смеха, для иронической паузы.       Поэтическая мысль есть такая мысль, которая, бу.дучи выражена в прозе, по-прежнему тяготеет к стиху.       Выражение подлинного чувства всегда банально. Чем мы подлинней, тем мы банальней. Ибо необходимо уси.лие, чтобы избавиться от банальности.       Но если человек настоящий дикарь или же если чувство настолько сильно, что вытесняет в нас даже банальность, даже память о том, что диктует в подоб.ном случае обыкновение, тогда безотчетный отбор в языке может волею случая принести слова действитель.но прекрасные.       Совершенство есть защита. Поставить совершенство между собой и другими. Между собой и собою же.       Нужно быть легким как птица, а не как перо.       "Красочный" стиль. Украшать стиль. Действительно украсить стиль способен лишь тот, кому доступен стиль обнаженный и ясный.       То, что ты пишешь играючи, другой читает с напря.жением и страстью.       То, что ты пишешь с напряжением и страстью, дру.гой читает играючи.       Чтобы любить славу, нужно высоко ценить людей, нужно верить в них.       Человек, который никогда не пытался сравняться с богами, не вполне еще человек.       Статуи и слава суть формы поклонения предкам, ка.ковое есть форма невежества.       Неистовые.       Всякая одержимость в литературе носит оттенок ко.мизма. Оскорбление -- самая легкая и самая традицион.ная форма лирики.       У книг те же враги, что и у человека: огонь, влага, животные, время -- и их собственное содержание.       Обнаженные мысли и чувства столь же беспомощны, как обнаженные люди.       Нужно, стало быть, их облачить.       London-Bridge.       Не так давно, проходя по Лондонскому мосту, я остановился, чтобы взглянуть на любимое зрелище: вели.колепную, мощную, изобильную гладь, расцвеченную перламутровыми пеленами, возмущаемую клубящимся илом, смутно усеянную роем судов, чьи белые пары, по.движные лапы, странные жесты, раскачивающие в пу.стом пространстве ящики и тюки, приводят в движе.ние формы и оживляют взгляд.       Я замер на месте, не в силах оторваться; я облоко.тился о парапет, словно влекомый каким-то пороком. Упоительность взгляда держала меня, всей силой жаж.ды, прикованным к великолепию световой гаммы, бо.гатства которой я не мог исчерпать. Но я чувствовал, как за спиной у меня семенят, несутся безостановочно сонмы слепцов, неизменно ведомых к своей насущной жизненной цели. Мне казалось, что эта толпа состояла отнюдь не из отдельных личностей, имеющих каждая свою историю, своего особого бога, свои сокровища и изъяны, свои раздумья и свою судьбу; я воображал ее -- безотчетно, в сумраке моего тела, незримо для моих глаз -- какой-то лавиной частиц, совершенно тож.дественных и тождественно поглощаемых некой безд.ной, и я слышал, как они монотонно проносятся по мо.сту глухим торопливым потоком. Я никогда не испыты.вал такого одиночества, смешанного с гордостью и тре.вогой; то было странное, смутное ощущение опасности, кроющейся в этих грезах, которым я предавался, стоя между толпой и водой.       Я сознавал себя виновным в грехе поэзии, который совершал на Лондонском мосту.       Это косвенное чувство беспокойства нелегко было сформулировать. Я угадывал в нем горький привкус неясной вины, как если бы я грубо нарушил некий тай.ный закон, хотя совершенно не помнил ни своего пре.грешения, ни даже этого правила. Не был ли я внезапно исторгнут из лона живущих, -- в то время как сам лишал их всякого бытия?       (Эти последние слова заиграли во мне на мотив ка.кой-то воображаемой арии... )       В каждом, кто обособляется в себе, есть что-то от преступника. Грезящий человек грезит всегда вопреки царству смертных. Он отказывает ему в его доле; он отда.ляет ближнего в бесконечность.       Этот дымящийся порт, эта грязная и величественная вода, эти бледные золотистые небеса, оскверненные, пышные и печальные, так неодолимо воздействовали на мое естество, так могущественно его завораживали, что, погруженный в сокровища взгляда, овеваемый этим по.током людей, наделенных целью, я становился сущест.венно от них отличным.       Каким это образом прохожий вдруг исполняется та.кой отрешенности и в нем происходит такое глубокое превращение, что из мира, состоящего почти всецело из знаков, он мгновенно переносится в мир, построенный почти всецело из значимостей? 3 Все сущее внезапно утрачивает по отношению к нему свои обычные эффек.ты; и механизм, понуждающий нас узнавать себя в этом сущем, теряет всякую силу. Предметы лишаются обозна.чений и даже имен; тогда как в самом обычном своем состоянии окружающий нас мир может быть с пользою заменен миром символов или помет. Вы видите этот мир стрелок и надписей?.. In eo vivimus et movemur *.       * В нем мы живем и движемся (латин. ).       Но подчас наши чувства, рождая какой-то необъяс.нимый восторг, своим могуществом помрачают все наши познания. Наше знание испаряется, как сон, и мы вдруг переносимся в какую-то совершенно неведомую страну, в самое лоно чистой реальности. Как если бы в совершенно неведомой стране мы внимали незнакомой речи, находя в ней лишь поражающие слух созвучия, ритмы, тембры и интонации, -- то же самое мы испыты.ваем, когда предметы теряют внезапно всякий общепо.лезный человеческий смысл и наша душа поглощается миром зрения. Тогда, на какое-то время, имеющее пре.делы, но лишенное измерений (ибо бывшее, будущее и должное быть суть лишь пустые символы), я есть то, что я есть, я есть то, что я вижу, одновременно присут.ствуя и отсутствуя на Лондонском мосту.       Мысль двупола: она сама себя оплодотворяет и вы.нашивает.       Стихотворение должно быть праздником Разума. Ни.чем иным оно быть не может.       Праздник -- это игра, но торжественная, но упорядо.ченная, но знаменательная; образ чего-то для нас не.обычного, некоего состояния, при котором усилия ста.новятся ритмами, возмещаются.       Когда мы нечто славим, мы это нечто запечатлеваем или воссоздаем в самом чистом и самом прекрасном его выражении.       В данном случае это способность речи и феномен ей обратный -- единство и тождество вещей, которые она разделяет. Мы отбрасываем ее немощи, пороки, обыден.ность. Мы приводим в систему все возможности речи.       Праздник закончен -- ничто не должно остаться. Зо.ла, смятые гирлянды...       В поэте:       слух говорит, уста внемлют;       порождает и грезит мысль, сознание;       выявляет сон;       следят образ, видимость;       творят отсутствие и пробел.       Поэзия       есть попытка представить либо восстановить средствами артикулированной речи то единое или же многое, кото.рое смутно силятся выразить крики, слезы, ласки, по.целуи, вздохи и т. д. и которое, очевидно, стремятся вы.разить предметы, поскольку им присуща видимость жиз.ни или скрытой целенаправленности 4.       Это нечто иначе определить невозможно. Оно сродни той энергии, которая расточает себя в непрерывном при.способлении к сущему...       Поэзия есть не что иное, как литература, сведенная к самому существу ее активного начала. Ее очистили от всевозможных идолов, от натуралистических иллюзий, от вероятного смешения языка "истины" и языка "твор.чества" и т. д.       И эта по-своему творческая, условная роль языка (каковой между тем возник из потребностей практиче.ских и безусловных) становится предельно явственной благодаря хрупкости или произвольности сюжета.       Сюжет стихотворения так же ему чужд и так же не.обходим, как человеку -- имя.       В то время как интерес прозаических сочинений как бы оторван от них и рождается из усвоения текста, ин.терес поэтических произведений от них неотделим и обо.собиться от них не может.       Лирика есть развернутое восклицание.       Лирика есть поэтический жанр, предполагающий го.лос в действии -- голос, чей непосредственный источник либо возбудитель заключен в вещах, коих присутствие видимо или ощутимо.       Долго, долго человеческий голос был основой и прин.ципом литературы. Наличие голоса объясняет древней.шую литературу, у которой классика позаимствовала форму и восхитительный темперамент. Все наше тело представлено в голосе; и в нем же находит опору, свой принцип устойчивости наша мысль...       Пришел день, когда люди научились читать глазами, не произнося и не вслушиваясь, в результате чего лите.ратура изменилась до неузнаваемости.       Переход от внятного к ускользающему -- от ритмиче.ского и связного к моментальному -- от того, что прием.лет и чего требует аудитория, к тому, что приемлет и схватывает на странице быстрый, алчущий, неудержи.мый взгляд 5.       Все качества, которые можно выразить с помощью человеческого голоса, должны изучаться и выказываться в поэзии.       "Магнетизм" голоса должен находить выражение в необъяснимом, сверхточном единстве идей и слов.       Главное -- непрерывность красивого звучания.       Идея Вдохновения содержит в себе следующие идеи: То, что дается даром, наиболее ценно. То, что наиболее ценно, должно даваться даром. И еще одну:       Больше всего гордись тем, что меньше всего тебе обя.зано.       Какой позор -- писать, оставаясь глухим к языку, слову, метафорам, связности мыслей и интонаций, не понимая структуры развития произведений, ни обстоя.тельств, его завершающих, едва догадываясь о цели и вовсе не зная средств!       Краснеть оттого, что ты Пифия...       Два рода стихов: стих данный и стих рассчитанный.       Рассчитанный стих есть такой стих, который всегда предстает в форме проблемы, требующей решения; его отправные условия определяются сперва данным сти.хом, а затем -- рифмой, синтаксисом, смыслом, уже за.ложенным в этой данности.       Всегда -- даже в прозе -- мы приходим к потребности и необходимости писать не так, как хотели, а так, как велит то, чего мы хотели 6.       Рифма вводит порядок, не зависящий от сюжета, и может быть уподоблена внешнему маятнику.       Избыток, множественность образов порождает в на.шем внутреннем взоре сумятицу, диссонирующую с то.ном. Все расплывается в пестроте.       Невозможно построить стихотворение, в котором бы не было ничего, кроме поэзии.       Если в произведении нет ничего, кроме поэзии, зна.чит, оно не построено и не является поэтическим произ.ведением.       Некое помрачение памяти подсказывает неудачное слово, которое вдруг становится наилучшим. Это слово рождает школу, а это помрачение становится методом, предрассудком и т. д.       Произведение, чья законченность -- суждение, пред.ставляющее его законченным, -- обусловлена только тем, что оно нам нравится, никогда не бывает законченным. Есть какая-то органическая неустойчивость в суждении, сопоставляющем последнее состояние и состояние окон.чательное, novissimum и ultimatum. Эталон сопоставле.ния изменчив.       Удачная вещь есть трансформация вещи неудачной. Следственно, вещь неудачная является таковой лишь потому, что была оставлена.       Глазами автора -- варианты.       Стихотворение никогда не бывает законченным -- только случай его заканчивает, отдавая читателям.       Эту роль выполняют усталость, требование издате.ля, -- созревание нового стихотворения.       Однако само состояние вещи никогда не показывает (если, конечно, автор не глупец), что ее нельзя углубить, перестроить, рассматривать как пробный набросок или как источник дальнейших поисков.       Я лично считаю, что один и тот же сюжет и почти одни и те же слова могут использоваться до бесконеч.ности и способны заполнить целую жизнь.       "Совершенство" -- это труд.       Мы приходим к форме, стараясь предельно ограни.чить возможную роль читателя -- и, больше того, свести к минимуму неуверенность и произвольность в себе.       Плоха та форма, которую мы порываемся изменить и изменяем непроизвольно; хороша -- та, которую мы воссоздаем и наследуем, безуспешно пытаясь ее улуч.шить.       Форма по своей природе связана с повторением.       Следовательно, культ новизны противоположен забо.те о форме.       Если вкус никогда вам не изменяет, значит, вы ни.когда глубоко в себя не заглядывали.       Если у вас совсем его нет, значит, углубляясь в себя, вы не извлекли из этого никакой пользы.       Теорема       В произведениях малого объема эффект мельчайшей детали относится к тому же порядку величин, что и эф.фект целого.       Проза есть такой текст, коего цель может быть выра.жена другим текстом.       Совет писателю       Из двух слов следует выбрать меньшее.       (Но пусть и философ прислушивается к этому совету. )       Когда стиль прекрасен, фраза вырисовывается -- на.мерение угадывается -- вещи остаются духовными.       Можно сказать, что слово остается чистым, как свет, -- куда бы оно ни проникало и чего бы ни каса.лось. Оно отбрасывает тени, которые можно рассчитать. Оно не растворяется в красках, которые порождает.       Философская поэзия       "J'aime la majestй des souffrances humaines" * (Виньи).       * Букв.: "Люблю величие человеческих страданий" (франц).       Эта строка для мысли не создана. В человеческих страданиях никакого величия нет. Следовательно, этот стих не продуман.       Но это прекрасный стих, ибо "величие" и "страда.ния" образуют прекрасный аккорд полных значения слов.       В тенезмах, в зубной боли, в тоске, в унынии от.чаявшегося нет ничего величественного и возвышен.ного.       Отыскать смысл в этой строке невозможно.       Следовательно, бессмыслица может рождать велико.лепную силу отзвучности.       То же самое у Гюго:       Un affreux soleil noir d'oщ rayonne la nuit *.       * Букв.: "Ужасное черное солнце, излучающее ночь" (франц. ).       Недоступный воображению, этот негатив прекрасен.       Критик призван быть не читателем, а свидетелем чи.тателя, -- тем, кто следит за ним, когда он читает и чем-то взволнован. Важнейшая критическая операция -- определение читателя. Критика слишком много занима.ется автором. Ее польза, ее позитивная функция могут выражаться в советах такого рода: "Людям с таким-то темпераментом и таким-то настроением я рекомендую прочесть такую-то книгу".       Когда произведение опубликовано, авторское толко.вание не более ценно, нежели любое прочее.       Если я написал портрет Пьера и кто-то находит в этом портрете больше сходства с Жаком, чем с Пьером, мне на это возразить нечего: одно мнение стоит другого.       Мой замысел остается замыслом, а произведение -- произведением.       Ясность       "Открой эту дверь". -- Фраза достаточно ясная. Но если к нам обращаются с ней в открытом поле, мы ее больше не понимаем. Если же она употребляется в пере.носном, смысле, ее можно понять.       Все зависит от мысли слушателя: привносит или не привносит она эти изменчивые обусловленности, способ.на она или нет отыскать их.       И так далее, и так далее.       Малларме не любил этого оборота -- этого жеста, устраняющего пустую бесконечность. Он его не признавал. Я же ценил этот оборот, и меня его отношение удивляло.       Это -- самая характерная реакция разума. И этот же оборот побуждает его к активности.       Никакого "и т. д. " в природе не существует, ибо она есть сплошное безжалостное перечисление. Сплошное перечисление. -- В природе нет части для целого. -- Разум повторения не выносит.       Кажется, что он создан для неповторимого. Раз на.всегда. Как только он встречает закономерность, одно.образие, возобновление -- он отворачивается.       Во многих вопросах люди подчас лучше понимают друг друга, чем самих себя. Одни и те же слова туман.ны для одиночки, которого их "смысл" ставит в тупик, -- и совершенно прозрачны в чужих устах.       Нравиться       Подумайте о том, что нужно, чтобы нравиться трем миллионам читателей.       Парадокс: нужно меньше, чем для того, чтобы нра.виться исключительно сотне людей.       Но тот, кто нравится миллионам, всегда доволен со.бой, тогда как тот, кто нравится лишь немногим, как правило, собой недоволен.       Самый низкий жанр -- тот, который требует от нас наименьших усилий.       Изумление -- цель искусства? Однако мы часто оши.баемся, не зная, какой именно род изумления достоин искусства. Необходимо здесь не мгновенное изумление, обязанное лишь внезапности, но изумление бесконечное, которое питается непрерывно возобновляющейся наст.роенностью и против которого всякое ожидание бессильно. Прекрасное изумляет отнюдь не из-за отсутствия вы.работанной приспособленности и не только через потря.сение; напротив, оно изумляет такой приспособлен.ностью, что мы сами никогда бы не догадались, в чем состоит и как достигается столь совершенное качество.       Самое лучшее в новом -- то, что отвечает старому устремлению.       Произведение и его долговечность       Каждый великий человек живет иллюзией, что суме.ет передать нечто будущему; это-то и называется долго.вечностью.       Однако время неумолимо, -- и если кто-то ему как будто с успехом противится, если какое-то произведение держится на поверхности, качается на волнах и быстро не тонет, всегда можно утверждать, что это произведе.ние мало похоже на то, какое, по убеждению автора, он нам оставил.       Произведение живет лишь постольку, поскольку оно способно казаться совершенно не тем, каким его создал автор.       Оно продолжает жить благодаря своим метаморфо.зам и в той степени, в какой смогло выдержать тысячи превращений и толкований.       Или же оно черпает жизнеспособность в некоем ка.честве, от автора не зависящем и обязанном не ему, но его эпохе или народу, -- качестве, обретающем ценность благодаря переменам, которые претерпевают эпоха или народ.       Жизнь всякого произведения обусловлена его полез.ностью.       Вот почему она лишена непрерывности. Вергилий столетиями был ни к чему не пригоден.       Но все бывшее и не погибшее может воскреснуть сно.ва. Мы всегда нуждаемся в каком-то примере, доводе, прецеденте, предлоге.       И вот мертвая книга наполняется жизнью и вновь обретает дар слова.       Наилучшим является такое произведение, которое дольше других хранит свою тайну.       Долгое время люди даже не подозревают, что в нем заключена тайна.       Там, куда я добрался с трудом, на последнем дыха.нии, появляется кто-то другой, полный сил и свободы, который схватывает идею, воспринимает ее в отрыве от моей усталости, моих сомнений, видит ее отвлеченной, бесплотной, жонглирует ею, использует ее как средство, рядится в нее, не представляя себе, сколько крови и мук она стоила.       Классика       Древним небесное царство представлялось более упо.рядоченным, нежели оно кажется нам, и потому совер.шенно отличным от царства земного; между двумя этими царствами они не видели никакой внутренней связи.       Царство земное казалось им весьма хаотическим.       Их поражала случайность -- произвол, каприз (ибо случайность есть произвольность сущего, наше сознание множественности и равноценности решений).       Фатум являл собой некую смутную силу, которая в конце концов, в рамках целого, разумеется, властвовала надо всем (подобно закону больших величин), однако возможны были молитвы, жертвы, обряды.       Человек сохранял еще кое-какое влияние в тех об.стоятельствах, где его прямое воздействие невозможно.       И, следовательно, воля к порядку казалась ему чем-то божественным.       Отличие греческого искусства от искусства восточно.го заключается в том, что это последнее стремится лишь доставлять наслаждение, тогда как искусство греческое добивается красоты, -- иными словами,. наделяет сущее формой, которая должна свидетельствовать о мировом порядке, божественной мудрости, могуществе разума, -- обо всем, чего не существует в видимой, чувственной, данной природе, всецело сотканной из случайностей 7.       Классики       Благодаря странным правилам, царящим во фран.цузской классической поэзии, исходную "мысль" отде.ляет от завершительного "выражения" предельно огром.ное расстояние. Это закономерно. Работа осуществля.ется на пути от полученной эмоции или осознанности влечения к полной законченности механизма, призван.ного воссоздать их или же воссоздать чувство подобное. Все заново обрисовано; мысль углублена... и т. д.       Добавим к этому, что люди, которые достигли в этой поэзии высочайшего совершенства, все были переводчи.ками. Поэтами, искушенными в переложении древних на наш язык.       Их поэзия носит след этих навыков. Она и есть перевод, неверная красота, -- неверная по отношению к тому, что не согласно с требованиями подлинно чистого языка.       Начиная с романтизма, за образец мы берем необыч.ное, тогда как прежде находили его в мастерстве.       Инстинкт подражания не изменился. Но современ.ный человек вносит в него некое противоречие.       Мастерство -- как подсказывает этимология слова -- есть создание видимости, что это мы подчиняем себе средства искусства -- вместо того чтобы явственно им подчиняться.       Следовательно, овладение мастерством предполагает усвоенную привычку мыслить и строить исходя из средств; обдумывать произведение исключительно в расчете на средства; никогда к нему не приступать, беря за основу тему либо эффект в отрыве от средств.       Вот почему мастерство рассматривается подчас как слабость и преодолевается какой-то оригинальной лич.ностью, которая в силу удачи или таланта создает но.вые средства, -- вызывая сперва впечатление, что тво.рит новый мир. Но это всегда только средства.       Классический театр описательности не знает. Может ли быть естественной живописность в устах героя?       Герой должен видеть лишь то, что необходимо и до.статочно видеть для действия: это-то и видит большин.ство людей. Таким образом, наблюдение подтверждает и оправдывает классиков. Средний человек рассеян, -- иными, словами, он весь исчерпывается (в собственных глазах и в глазах себе подобных) насущной заботой. Он замечает лишь то, что с нею связано...       Различие между классиком к романтиком довольно просто. Это различие между тем, кто несведущ в своем ремесле, и тем, кто им овладел. Романтик, овладевший искусством, становится классиком. Вот почему роман.тизм нашел завершение в Парнасе.       Подлинные ценители произведения -- те, кто его со.зерцанию, в нем самом и в себе, отдает столько же страсти и столько же времени, сколько их нужно было, чтобы его создать.       Но еще больше с ним связаны те, кто его страшится и избегает.       Произведение создается множеством "духов" и со.бытий (предки, состояния, случайности, писатели-пред.шественники и т. д. ) -- под руководством Автора.       Таким образом, этот последний должен быть тонким политиком и приводить к согласию все эти сопернича.ющие призраки и все эти разнонаправленные действия мысли. Здесь нужна хитрость; там -- невнимание; необ.ходимо отсрочивать, выпроваживать, молить о встрече, вовлекать в работу. -- Заклинания, волшба, прельще.ния, -- мы располагаем лишь магическими и символи.ческими средствами воздействия на наш внутренний, живой и вещественный, материал. Прямое волеустремле.ние ни к чему не приводит; оно не властно над этими случайностями, которым необходимо противопоставить некую силу, столь же внезапную, столь же подвижную и изменчивую, как и они сами.       Теории художника всегда толкают его любить то, чего он не любит, и не любить того, что он любит.       Книгу называют "живой", если она настолько же хаотична, насколько жизнь, увиденная извне, представ.ляется хаотичной случайному наблюдателю.       Книгу "живой" не назвали бы, если бы в ней обна.руживались система, взаимосвязность и периодические повторения, подобные тем, какие прослеживаются в структуре и отправлениях жизни, наблюдаемой методи.чески.       Значит, то, что в жизни существенно, то, что ее под.держивает, ее образует, ее порождает и передает ее от мгновения к мгновению, отсутствует (и должно отсутст.вовать) в литературных ее воссозданиях -- и не только им чуждо, но и враждебно.       Знаменательно, что условности правильного стиха -- рифмы, устойчивая цензура, равное число слогов или стоп -- воспроизводят однообразный режим машины живого тела и что в этом механизме, возможно, зарож.даются первичные функции, которые имитируют процесс жизни, наслаивают ее частицы и строят средь сущего ее время -- подобно тому как возводится в море корал.ловый дворец 8.       Задача скорее не в том, чтобы будоражить людей, а в том, чтобы ими овладевать. Есть писатели и поэты, в чем-то подобные мятежным главарям и трибунам, ко.торые появляются неизвестно откуда, в считанные мину.ты приобретают безраздельную власть над толпой... и т. д. Другие приходят к власти не так стремительно и глубоко ее укореняют. Это -- создатели прочных импе.рий.       Первые ниспровергают законы, сеют смятенье в умах -- звучат во всю ширь грозовых небес, которые озаряют пожарами. Последние вводят законы.       В литературе царит постоянная неразбериха, ибо произведения, которые живят и волнуют мысль, на пер.вый взгляд неотличимы от тех, которые углубляют и ор.ганизуют ее. Есть произведения, во время которых ра.зум с удовольствием замечает, что вышел за свои пре.делы, и есть такие, после которых он с радостью обна.руживает, что более, чем когда-либо, является самим собой.       Литературные предрассудки       Я называю так все те догмы, которые объединяет забвение языковой субстанции литературы.       Таковы, в частности, жизнь и психология персона.жей -- этих существ, лишенных нутра.       Ремарка. -- Бесстыдная дерзость в искусствах (та, которая в обществе все же терпима), обратно пропорциональна точности образов. -- В живописи, предназна.ченной для публики, двуполый акт невозможен. В музыке позволено все.       "Писатель": тот, кто всегда говорит больше и мень.ше, чем думает.       Свою мысль он обкрадывает и обогащает.       То, что он в конце концов пишет, не соответствует никакой реальной мысли.       Это одновременно богаче и беднее. Пространней и лаконичней. Прозрачней и темней.       Вот почему тот, кто хочет представить автора на основании его творчества, непременно рисует вымыш.ленную фигуру.       Каждой своей трудности воздвигнуть маленький па.мятник. Каждой проблеме -- маленький храм. Каждой загадке -- стелу.       "Гений" -- это привычка, которую кое-кто усваивает.       В литературе полно людей, которым, в сущности, сказать нечего, но которые сильны своей потребностью писать.       Что происходит? Они пишут первое, что приходит на ум, -- самое никчемное и самое легковесное. Но эти ис.ходные выражения они заменяют словами более глубо.кими, которые затем насыщают, оттачивают.       Они отдаются этим заменам со всей энергией и до.биваются незаурядных "красот".       В системе этих замен должен присутствовать опре.деленный порядок.       У всякого автора есть нечто такое, чего я никогда бы не хотел написать. И у меня в том числе.       В литературе всегда есть нечто сомнительное: огляд.ка на публику. И, следовательно, -- постоянная опаска мысли -- задняя мысль, в которой скрывается настоя.щее шарлатанство. И, следовательно, всякий литератур.ный продукт есть нечистый продукт.       Всякий критик есть плохой химик, ибо он забывает об этом абсолютном законе. Следовательно, мысль дол.жна двигаться не от произведения к человеку, но от про.изведения -- к маске и от маски -- к его механизму.       Когда в театре герои пьесы беседуют, они лишь де.лают вид, что беседуют; на самом деле они отвечают не столько на чужие слова, сколько на ситуацию, что зна.чит на состояние (возможное) зрителя.       Одна убежденность может уничтожить другую, но мысль уничтожить другую мысль не способна. Она уни.чтожает ее наличие, но не возможность.       Писатель глубок, если его речь, -- коль скоро мы перевели ее на язык внятной мысли, -- побуждает меня к ощутимо полезному длительному размышлению.       Подчеркнутое условие -- главное. Ловкий штукарь -- и даже человек, привыкший рядиться в глубокомыслен.ность, -- могут легко симулировать глубину обманчивой комбинацией бессвязных слов. Нам кажется, что мы вникаем в смысл, тогда как на самом деле мы лишь ищем его. Они вынуждают нас привносить гораздо боль.ше того, что они сообщили нам. Они заставляют при.писывать озадаченность, которую вызвали в нас, труд.ности их понимания.       Самая подлинная глубина прозрачна.       Она не нуждается в каких-то особых словах -- та.ких, как "смерть", "бог", "жизнь", "любовь", -- но об.ходится без этих тромбонов.       Человек вкуса -- это по-своему недоверчивый чело.век.       Он не доверяет изумлению, составляющему едино.властный закон современных искусств.       Ибо изумление есть нечто законченное.       Самая наивная склонность -- та, которая каждые тридцать лет побуждает открывать "природу".       Природы не существует. Или, лучше сказать, то, что мы воспринимаем как данность, всегда есть более или менее древний продукт.       Мысль о возвращении к девственному естеству ис.полнена опьяняющей силы. Мы воображаем, что такая девственность существует. Но море, деревья, светила -- и особенно глаз человеческий, -- все это искусственно.       Облагорожение и стремление к благородству, кото.рые отличают классиков, не так уж далеки от нату.рализма.       Обе потребности (с учетом различия в степени глу.бины и искренности) предполагают достаточное забве.ние первоистоков.       Копье более благородно -- и ближе к природе, чем ружье.       Пара сапог благороднее пары ботинок.       Забвение человека, отсутствие человека, бездействие человека, забвение прежних условий человеческого бы.тия -- вот из чего складываются и "благородное", и "природа", и... так называемое "человеческое".       Ритор и софист -- соль земли. Все прочие -- идоло.поклонники: они принимают слова за вещи и фразы за действия.       Зато первые видят все это в совокупности: царство возможного -- в них.       Отсюда следует, что человек точного, мощного и отважного действия принадлежит к типу личностей, не столь уж отличных от этого властного и свободного ти.па. Внутренне они братья.       (Наполеон, Цезарь, Фридрих -- писатели, наделен.ные изумительным даром повелевать людьми и веща.ми -- с помощью слов. )       Никто более не может всерьез говорить о Мирозда.нии. Это слово потеряло свой смысл. И слово "Природа" лишается значимого содержания. Мысль оставляет его превратностям речи. Слова эти все больше кажутся нам всего лишь словами. Ибо становится ощутительным раз.рыв между словарем обихода и сводом четких идей, тщательно разработанных для фиксации и упорядоче.ния точных знаний.       Итак, близится гибель Неясного и готовится царство Нечеловеческого, которое должно родиться из четкости, строгости и чистоты, воцаряющихся в делах человече.ских.       Есть наука простых явлений и искусство явлений сложных. Наука -- когда переменные исчислимы, число их невелико, а их комбинации ясны и отчетливы.       Мы стремимся к научному состоянию, мы его жаж.дем. Художник создает для себя правила. Интерес нау.ки состоит в искусстве создавать науку.       Правдоподобие и сходство       "Нечто подсказывает мне", что в этом бюсте... Тита достигнуто полное сходство.       Разумеется, я сочту Истиной это соответствие мра.морной головы моему представлению о Тите, хотя я ни.когда Тита не видел, а этот бюст создан был в XVI веке.       Вспоминаю страстный спор с Марселем Швобом перед "Декартом" Гальса: он находил его похожим. -- На кого? -- спрашивал я 9.       Идеал -- это манера брюзжать.       Литература       Писать -- значит предвидеть.       Лишь перечитывая себя, мы можем убедиться, на.сколько себя не знали.       Проект предисловия.       Таковы наши мифы и заблуждения, которые мы с великим трудом сумели выставить против прежних.       Произведение жизнеспособно, если оно с успехом противится тем заменам, которые мысль активного, не.податливого читателя стремится навязать его элемен.там.       Не забывай, что произведение есть нечто закончен.ное, отложившееся, материальное. Живая своезакон.ность читателя посягает на первую своезаконность про.изведения.       Но этот деятельный читатель -- единственный, кто для нас важен, -- поскольку лишь он один способен обнаружить в нас то, чего мы сами за собой не знали.       В книгу нужно заглядывать через плечо автора.       Подлинные элементы стиля -- это: мании, воля, не.обходимость, забвения, уловки, случай, реминисценции.       Парадокс       У человека только одна возможность придать цель.ность своему труду: оставить его и к нему вернуться.       Поэт -- это тот, в ком исконная трудность искусства множит идеи; не поэт -- тот, у кого она их отнимает.       Поэт. -- Сочиняя стихи, он в какой-то момент не знает, близок ли уже к цели или вообще ничего еще не сделал. Верно и то и другое; и этот момент может длиться столько же, сколько тянется вся работа.       Пифия не способна продиктовать поэму. Только строку -- это значит единичную величину, -- а затем лишь другую.       Этой богине Континуума отказано в непрерывности. Дисконтинуум -- это то, что заполняет пробелы.       Вдохновение       Если предположить, что вдохновение и впрямь тако.во, каким его представляют, -- то есть нечто абсурдное, допускающее, что вся поэма может быть продиктована автору неким божеством, -- напрашивается совершенно логический вывод, что под вдохновением можно писать на незнакомом языке не хуже, чем на своем.       (Так в старину бесноватые, даже самые невежест.венные, вещали во время припадков по-еврейски или по-гречески. И эту-то способность бездумная молва припи.сывает поэтам... )       Человек вдохновенный мог бы равно не знать и сво.ей эпохи, ее вкусов, работ своих предшественников и своих соперников, -- что вынуждало бы видеть во вдох.новении силу столь изощренную, столь сложную, столь премудрую, столь сведущую и столь расчетливую, что было бы непонятно, почему мы не называем ее интел.лектом и знанием.       Кто говорит: Творчество, говорит: Жертвы. Главное -- решить, что именно мы принесем в жерт.ву; нужно знать, что... что будет сожжено.       Литература       У писателя есть преимущество перед читателем: он все продумал заранее, он приготовился, -- инициатива на его стороне.       Но если читатель уравновешивает это преимущество; если сюжет ему знаком; если автор не воспользовался превосходством во времени, чтобы углубить свои поиски и уйти далеко; если читатель обладает быстрым умом, -- тогда всякое преимущество уничтожается; остается лишь единоборство умов, в котором, однако, автор без.гласен и парализован... Он обречен.       Есть нечто более ценное, чем оригинальность: это -- универсальность.       Первая содержится в этой последней, которая ее использует или нет в зависимости от потребностей.       Сколько мы приобретаем в познании своего искусст.ва, столько утрачиваем в своей "индивидуальности" -- прежде всего... Всякое внешнее обогащение убыточно для "я" -- естественного. Ум посредственный более не способен отыскать дорогу к своей натуре; но кое-кто вновь находит себя, полностью овладев средствами, ко.торые уподобились его органам, и обладая еще небыва.лой способностью оставаться собой.       В человеке неподражаемо для других именно то, че.му он сам не в состоянии подражать. Мое неподражае.мое неподражаемо и для меня.       Подражать самому себе.       Художнику необходимо уметь подражать самому себе.       Таков единственный метод создания произведения, который не может быть ничем иным, как борьбой с превратностью, непостоянством мысли, энергии, настрое.ния.       Образцом для художника становится его наилучшее состояние. То, что он сделал лучше всего (в его собст.венном убеждении), служит ему ценностным эталоном.       Не всегда хорошо оставаться собой.       В литературе нет ничего привлекательного, если толь.ко она не является высшим упражнением интеллекту.ального животного.       Необходимо, следовательно, чтобы она заключала в себе использование всех умственных функций этого жи.вотного, взятых в их предельной точности, изощренно.сти и могуществе, и чтобы она осуществляла их сово.купное действие, не порождая иных иллюзий, кроме тех, какие она сама создает или же вызывает своей игрой.       Так, Танцовщица, нам кажется, говорит: мне -- ощу.щение моих послушных мускулов; тебе -- идеи, внушае.мые фигурами моего тела, которые плавно сменяются согласно какому-то замыслу или рисунку, что и есть -- Танец.       Мысль должна присутствовать: скрыто или же явст.венно. Она плывет, держа поэзию над водой.       Литература не может -- без риска и без ущерба -- обойтись без какой-либо из тех функций, о которых я говорил, Она оказалась бы беззащитной перед взгля.дом особенно строгим и проницательным, -- перед ко.торым, впрочем, она беззащитна всегда.       Искусство чтения       Внимательно мы читаем лишь то, что читаем с опре.деленным, сугубо личным помыслом. Порой -- это стрем.ление выработать некую способность.       Порой это ненависть к автору.       Характерным признаком упадочной литературы явля.ется совершенство -- всевозможные совершенства. Ина.че и быть не может. Это -- растущая виртуозность, все большая изощренность и чувственность, все более изо.бильные комбинации, все более тонкая маскировка тяго.стных необходимостей, все больше мысли и глубины -- и в сумме: большее знание человека, потребностей и ре.акций данного читателя, речевых средств и эффектов, большая власть над собой -- автора.       Вергилий -- тому пример.       Постоянная красочность стиля кажется у Расина по.черпнутой в живой речи, и именно в этом причина и тай.на его изумительной плавности, -- тогда как у совре.менных авторов украшения ломают речь.       Фраза Расина исходит из уст живой личности -- всег.да, впрочем, несколько высокопарной.       То же самое у Лафонтена, хотя у него эта личность обыденна, а порой даже весьма неучтива.       Зато у Гюго, Малларме и ряда других появляется своего рода тенденция к построению речи нечеловече.ской и в известном смысле абсолютной -- речи, кото.рая предполагает какое-то полностью своевластное су.щество -- некое божество языка, осененное Всемогуще.ством Совокупного Множества Слов. У них говорит сам дар речи -- и, говоря, опьяняется и, опьяняясь, тан.цует 10.       В литературе смерть -- выигрышное средство. Ис.пользование этой темы свидетельствует об отсутствии глубины. Но большинство людей приписывают небытию бесконечность.       Очаровательная, волнующая, "глубоко человеческая" (как выражаются кретины) идея возникает подчас из потребности связать две строфы, две фигуры. Понадо.билось перебросить мост или же сплести нити, дабы обеспечить непрерывность стихотворения; и так как по.стоянно возможная непрерывность есть сам человек или жизнь человека, эта формальная потребность находит ответ: нечаянный и счастливый -- для автора, который не надеялся его отыскать, -- и действенный, если он стал частью целого, -- для читателя.       Дороги Музыки и Поэзии пересекаются.       Стихотворение есть растянутое колебание между звуком и смыслом.       В искусстве теории стоят немногого... Но это ложь. Истина в том, что они не обладают универсальной зна.чимостью. Это теории для одного. Полезные для одного. Ему отвечающие, ему служащие, ему обязанные. Кри.тике, которая легко их развенчивает, не хватает знания, запросов и склонностей личности; сама же теория нуж.дается в оговорке, что, вообще говоря, она истине не отвечает, но что она истинна для X, которому служит орудием.       Мы критикуем инструмент, не зная о том, что им пользуется человек, у которого не хватает на руке паль.ца -- либо рука шестипалая.       Эпические поэмы       Большие эпические поэмы, когда они прекрасны, яв.ляются таковыми вопреки своей длине и в отдельных фрагментах.       Доказательство: Длинная поэма есть поэма, которую можно пересказать. Однако поэзия есть именно то, что пересказать невозможно. Мелодию не перескажешь.       В начальном периоде литературы нет чистых поэтов, подобно тому как для первобытного мастера не суще.ствует чистых металлов.       В Гомере, в Лукреции еще нет чистоты. Поэты эпи.ческие, дидактические и т. д.... нечисты.       "Нечистый" не есть порицание. Это слово характе.ризует определенное состояние.       Переводы       Переводы великих иностранных поэтов -- это архи.тектурные чертежи, которые могут быть превосходными, но за которыми неразличимы сами здания, дворцы, хра.мы...       Им недостает третьего измерения, которое преврати.ло бы их из созданий мыслимых в зримые.       Принцип "хорошего тона": У человека нет тела. Он одет и лишен пищеварения. Он обходится без отправ.лений. Непонятно, чем он живет. Нет у него ни профес.сии, ни средств к жизни, ни внутренностей.       И этих-то чудовищ называют вечными человеческими типами *. Но они только субстраты -- сгустки того, что в ту или иную эпоху в человеке считалось достойным внимания.       Смещение       Поэты-философы (Виньи и др. ). Все равно что спу.тать художника-мариниста с капитаном корабля. (Лукреций -- замечательное исключение. )       Смешение       Положить на музыку хорошие стихи -- это то же самое, что осветить полотно художника витражом со.бора.       Музыка прекрасна прозрачностью, поэзия -- рефлексией. -- Свет подразумевает первое и подразумевается последним.       Смешение       Какое смешение понятий заключено в выражениях типа: "психологический роман", "подлинность характе.ра", "глубина анализа" и т. д. !       -- Не лучше ль заняться нервной системой Джокон.ды или печенью Венеры Милосской?       Самый скучный жанр, какой можно найти в истории литературы, никогда не гибнет бесследно. Он возродит.ся -- как противоядие от скуки, которой в конце концов исполнится жанр самый захватывающий.       Истинный оратор пользуется образами, не выдержи.вающими критики.       Великолепные в движении, они комичны в состоянии покоя.       "Так значит, -- размышлял, возможно, некий гени.альный человек, -- я только диковина... И то, что кажет.ся мне столь естественным, -- этот вспыхнувший образ, эта мгновенная очевидность, это слово, которое далось мне даром, эта мимолетная радость моего душевного взора, моего тайного слуха, моего времени, эти случай.ности мысли и речи... делают из меня чудовище? -- Странность моей странности. Неужели я всего только уникум? И, следовательно, даже если ничто во мне не изменится, достаточно, чтобы нашлась сотня тысяч по.добных мне, -- и я стану неразличимым... Если найдет.ся их миллион, я буду и вовсе каким-то глупцом... Моя ценность падет до своей миллионной доли... "       Заговор. Мы хотели бы сплотить всех, ради кого мы мыслим и кому внутренне предназначаем наши лучшие мысли. Произведение должно быть монументом такого единства.       Урок, получаемый от того, что мы только что произ.вели на свет.       Совершенствовать свое детище значит ближе знако.миться с ним -- и, следовательно, с самим собой; есть нечто странное в этом взаимообучении, которое роднит нас с тем, что мы только что породили.       Так, вы учите сына, а он в свой черед учит вас.       Литературная ценность и, следовательно, богатство могут быть обязаны определенным несовершенствам на.туры.       Мы прислушиваемся к роялю, поскольку в нем не хватает каких-то струн.       Явственно обнаруживается, что мой разум гораздо больше обогащается за счет различий, нежели за счет чужих достоинств.       Следственно, чужой уровень зависит от меня.       Поскольку твой выбор ограничен, поскольку такой-то образ мыслей -- такие-то средства -- такие-то чувства тебе недоступны либо неведомы, ты создал произведе.ние, которое делает меня богаче. Я испытываю изумле.ние и восторг.       Ибо разум питается различиями; непривычность его живит, ущербность его захватывает; полнота оставляет безучастным.       Тому, кто закончил произведение, суждено превра.титься в того, кто способен его создать. Он реагирует на его завершенность рождением в себе автора. -- Но этот автор вымышлен.       Творимый творец       Тот, кто закончил большое произведение, видит, как оно в конце концов складывается в некое существо, которого он не хотел, которого не искал -- как раз по.тому, что его породил; и он испытывает жуткое униже.ние, чувствуя, что становится порождением собственно.го детища, приобретает благодаря ему явственные чер.ты, некий облик, некие мании, некий предел, некое зер.кало -- и то, чем зеркало страшно: свою видимую за.вершенность в такой-то конкретной особи.       Искусство и скука       Пустые места, пустые минуты невыносимы.       Красочность этих пустот рождается из скуки, -- подобно тому как образы пищи рождаются в пустом желудке. Так активность рождается из пассивности, так лошадь стучит копытом -- и так приходит воспомина.ние -- рождается греза: между действиями.       Усталость чувств исполнена творческой силы. -- Пу.стота творит. Мрак творит. Тишина творит. Случайность творит. Все творит -- за исключением того, что скреп.ляет произведение подписью и несет за него ответ.       Эстетический предмет есть некое ценное выделение, подобное другим ценным выделениям и отходам: лада.ну, мирре, амбре...       Ничто так не свойственно литературе, как упускать из виду самое главное.       Было написано множество "Дон Жуанов".       О Дон Жуане писали тысячи раз. Но, насколько я знаю, никто не пытался понять (или вообразить) причи.ну стольких успехов in eroticis.       Никто не говорит о том, каким знатоком и практи.ком он должен был проявлять себя на поприще, кото.рое требует, разумеется, и природных талантов, но так.же ума, искусства и, следовательно, большого труда.       Дон Жуан не только соблазнял, он никогда не разочаровывал; и (что отнюдь не то же, что соблазнять) он оставлял женщин безутешными. В этом существо дела 11.       Поэзия       Я ищу слово (говорит поэт), которое:       было бы женского рода,       двусложным,       содержало бы Р или F,       кончалось немой,       употреблялось в значении: "трещина", "разрыв";       и не ученое, не редкое.       Шесть условий -- по крайней мере.       Сонет построен на одновременности. Четырнадцать одновременных строк, явственно обозначенных в этом качестве сцеплением и неизменностью рифм: тип и струк.тура неподвижного стихотворения 12.       Преамбула       Существование поэзии в принципе спорно; и она мо.жет черпать в таковом своем качестве непосредственные мотивы к гордыне, ибо не значит ли это уподобиться самому Богу? Можно быть к ней глухим, как можно быть к нему слепым. Последствия незначительны (не.различимы).       Все, что обязано только мне, для меня спорно.       Произведения       Форма -- это скелет произведения; но есть произве.дения, которые совсем его лишены.       Все произведения смертны, но те из них, которые имели скелет, живут в этих бренных останках гораздо дольше, чем те, которые состояли только из мягких частей.       Произведения больше не трогают, не возбуждают. -- Они могут начать вторую жизнь, когда к ним обраща.ются за советом; и третью, когда к ним обращаются за справкой.       Сначала -- радость. Затем -- техническое пособие. И, наконец, -- документ.       Живопись позволяет увидеть вещи такими, какими были они однажды, когда на них глядели с любовью.       Искусство       Прекрасное требует, быть может, рабского подража.ния тому, что есть в вещах невыразимого.       О Шутке       Те, кто боится Шутки, не доверяют собственным си.лам. Это -- Геркулесы, которые страшатся щекотки.       Всякое высказанное слово имеет несколько смыслов, наиболее примечательным из которых является, несом.ненно, сама причина, побудившая это слово произнести.       Так: "quia nominor Leo" означает отнюдь не "ибо Лев мое имя", -- но: "Я -- грамматический пример" 13...       Сказать: "Вечное безмолвие... " 14 и т. д. -- значит со всей ясностью сформулировать: "Я хочу ужаснуть вас своей глубиной и ошеломить своим стилем".       Музыка       Музыка показывает, что, обрушиваясь на одно конк.ретное чувство, возбуждая ощущения одного типа, кото.рый не является сугубо пространственным, -- возбуж.дая их в определенном порядке, меня заставляют про.изводить движения, разлагать пространство на три и че.тыре измерения; множат во мне некие умозрительные ощущения равновесий и их смещений; непосредственно вводят в тайны непрерывности, крайних и средних величин, эмоций, самого вещества, -- внутреннего беспоряд.ка, глубинной химической случайности.       Меня заставляют танцевать, задыхаться; меня за.ставляют плакать, раздумывать; заставляют погружать.ся в сон; заставляют властвовать, повиноваться; пол.ниться светом и тьмой; натягиваться тонкой нитью и сводиться к безмолвию.       Все это как бы со мной происходит; и я не знаю, субъект я или объект, танцую или наблюдаю за танцем, владею всем этим или оно мной владеет. Я одновре.менно на самом гребне волны и где-то под нею, откуда видима ее высота.       В такой именно неопределенности заложен секрет этой магии. Следственно, в моих действиях и пережи.ваниях есть некая разложимая часть. Музыка и произ.водит этот анализ. Есть во мне, благодаря ей, некто действующий либо претерпевающий -- и некто бездей.ствующий. Сюда относятся прежде всего различные функции времени.       Она может служить образцом внешнего управления.       Короткое замыкание.       Она главным образом играет тем, что, по внутрен.ним моим законам, не может быть во мне объектом игры.       И я вижу, благодаря ей, что самое глубокое -- то, что себя таковым полагает, -- самое волнующее, самое страшное -- само сущее... управляемо. Между сущим, как оно есть, и сущим, чье назначение -- быть не тем, что оно есть, пребывает посредник *.       * Между Бытием и Знанием действует могущественная и бес.плодная Музыка.       Этот посредник -- орудие музыки 15.       Благодаря музыке мы испытываем и развиваем эф.фекты, и мы понуждаемся находить им причины..       Но в этой подвижной сфере каждый эффект имеет множество причин. Отсюда -- неопределимость музыки. Вообще, когда мы воображаем какое-то внутреннее дей.ствие, эффекты нашего воображения остаются невыяв.ленными. Образы явственны, эмоции не столь отчетли.вы, действия едва обозначены. Если я воображаю себя танцующим, моей весьма отчетливой, зримой идее тан.цующего человека сопутствует схема едва ощутимых движений. Если я воображаю себя наносящим удар, ру.ка моя едва пробуждается; прочие части тела бездей.ствуют.       Музыка же, напротив, ярчайше описывает во мне действование и страсть, -- тогда как образ она остав.ляет туманным.       Иллюзия есть возбуждение.       То, что мы реально мыслим, когда говорим, что душа бессмертна, всегда можно выразить в менее претен.циозных формулировках.       С этой точки зрения всякую метафизику такого рода можно рассматривать как неточность, бессилие языка, стремление придать мысли даровую значительность, -- одним словом, извлечь из высказывания, которое мы сформулировали, больше, чем мы в него вкладывали и ему отдали, его формулируя.       Идеи возбудительны не сами по себе; возбуждает в них то, что не мыслится, -- то, что рождается, но не родилось. Нужны, следовательно, слова, которые исчер.пать невозможно, -- которые никакой тождественный образ не уничтожит: "слова-музыка".       Музыка стала, благодаря Рихарду Вагнеру, орудием метафизического наслаждения, бунтарской, миражной стихией, мощным средством, позволяющим вызывать фальшивые бури и разверзать мнимые бездны. Мир, подменяемый, замещенный, множимый, убыстряемый, про.низанный, озаренный системой щекочущих раздражений нервной системы, -- подобно тому как электрический заряд рождает во рту некий привкус, обманчивую теп.лоту и т. д.       Не такова ли и сама "действительность"? 16       К вопросу о слезливости       Лишь тот, кто плачет сам, исторгнуть может слезы 17.       Это скорее глупо, чем ложно.       Понять не могу, зачем нужно плакать.       Разве что ради самого наслаждения, которое прино.сят слезы.       Это наслаждение состоит в том, чтобы искусственно активировать такие-то железы и порождать все те про.извольные и сопутствующие движения, которые их сжи.мают и которые оправдывают, подытоживают их деятель.ность.       Древняя "чистая красота" считала делом чести избе.гать путей, ведущих к железам. Удовольствие изощрять их она оставляла свиньям. Вызывать такие эмоции, ко.торым нет соответствия ни в верхних, ни в нижних железах, -- эмоции сухие, без выделений, -- в этом была ее цель.       Если она исторгала слезы, то лишь с помощью соб.ственных средств, -- средств, которых не существует в принудительном опыте жизни, которые жизнь не пре.дусмотрела для отдельных органов. Никто в принципе не вынуждался плакать. Там, где все должны были пла.кать, она устранялась. Она хватала за душу лишь не.многих. И все прочие должны были изумляться, не в силах понять, почему эти немногие плачут. В этом, од.нако, суть человеческого Единства.       Иметь механизмы радости, грусти, органы неспособ.ности выдерживать мысль -- подумать толькоКомпенсирующие устройства, выводные протоки энергии, кото.рая сама по себе соответствует непосильным -- невы.носимым, неисчерпаемым -- образам.       И эффект, меняющийся в зависимости от людей: есть среди них весьма неподатливые...       "Я" избегает всего уже созданного.       Оно пятится -- от одного отрицания к другому. Мы могли бы назвать "Мирозданием" все то, в чем "Я" от.казывается себя признать.       За всякое подлинное открытие его автор расплачи.вается уменьшением значимости своего "Я".       Всякий человек меньше самого прекрасного своего создания.       Тот, кто создает прекрасное произведение, замеча.ет -- сквозь щели собственного существа -- произведе.ние необычайно прекрасное.       Ощущение Красоты -- предмет столь безумных по.исков и столь тщетных определений -- есть, быть может, сознание невозможности что-либо привнести, изменить; это -- настолько предельное состояние, что всякая при.внесенность делает его слишком чувственным, с одной стороны, слишком отвлеченным -- с другой *.       * Равновесие в Прекрасном.       И эта общая граница есть центр равновесия 18.       Человек есть не что иное, как наблюдательный пост, затерянный в просторах необъяснимого.       Внезапно он обнаруживает, что погружен в бессмыс.ленность, в неизмеримое, непроницаемое; и все сущее кажется ему бесконечно чуждым, случайным, неулови.мым. Собственная рука представляется ему неким чудовищем. -- Следовало бы включить термин "Необъясни.мость" в круг таких понятий, как "Пространство", "Вре.мя" и т. д.       Ибо в этом состоянии, близком к оцепенению, я вижу своего рода исходную точку зрения. В ней -- нулевой уровень Узнавания.       Патология разума и патология нервной системы изо.билуют примерами искажений этого узнавания, которое различные органические расстройства способны подчас раздроблять, изолируя его элементы.       Философия и искусства, -- скажем даже, мысль в целом, -- питаются движениями, которые связуют зна.ние с узнаванием.       Мистика есть... музыка этой сферы.       Реальное может выражаться только в абсурде 19.       Не заключил ли я в этих словах всю мистику и пол.метафизики?       В сущности, если кто-то, желая постичь пусть даже ничтожнейшее химическое или физическое явление, пы.тается обойтись без точных конкретных операций, по.зволяющих отделить массу, отграничить объем от струк.туры, структуру -- от веса и т. д.; рассматривать время независимо от изменений, скорость -- от ускорения, те.ло -- от его позиции, силы -- от стихии, среды и т. д.; и если при этом он еще может нечто понять, -- значит, он наблюдает и исследует сон.       И, напротив, если подобное разграничение слишком тонко, а внимание слишком напряжено, вещи утрачивают свой смысл. Мы переступили некий "оптимум" понима.ния или возможных связей между человеком и его спо.собностями; человек -- такой, каким мы его в себе чув.ствуем и знаем, -- не мог бы существовать в этой стран.ной крохотной сфере, куда, однако, проникает его взгляд. Мы действительно видим, но за неким порогом мы лишились всех наших понятий. То, что мы видим, бес.спорно и непостижимо. Связь между частью и целым исчезла.       Так происходит везде: в логике, под микроскопом, во сне, в глубокой задумчивости, в ужасающе пристальных состояниях боли, тоски.       Оптимум не знает этой "гиперболизации" длительно.сти и углов зрения *.       * Оптимум знания не связан с реальностью простым отношением.       Звуки и запахи       Ассоциации. Мы не можем и, следовательно, не уме.ем ассоциировать запахи. Если бы мы это могли и уме.ли -- какая была бы музыка!       Слух восприимчив к превращениям -- и потому воз.никают ассоциации, возможность развития, музыка.       Как это происходит?       Последовательный ряд запахов вызывает всего лишь последовательный ряд мыслей (в лучшем случае). Но последовательный ряд звуков способен обозначить некое новое существо, ибо он может соответствовать какому-то сложному действию.       Обособленный звук более нейтрален (как правило), чем обособленный запах.       Горький смех       Элемент "радости", присутствующий в смехе, в горь.ком смехе приобретает степень условную.       Это -- усложнение смеха. Связь противоречивых тер.минов. Они изменяют, перетолковывают друг друга. Так, мы говорим: норд-вест. Точность выражена двумя неточ.ностями, которые ее описывают и взаимно друг друга исключают.       Всякий энтузиаст содержит в себе энтузиаста мнимо.го; всякий влюбленный содержит влюбленного ложного; всякий гений содержит гения мнимого; и вообще всякое отклонение содержит свою имитацию, ибо необходимо обеспечить непрерывность роли не только по отношению к третьим лицам, но и по отношению к самому себе.       Форма консервирующая       Человеческий прогресс властно потребовал изобрете.ния методов консервации. Хлеб, сыры, соленое мясо, копчености, рассолы -- в таком виде мы сумели обеспе.чить резервы, что значит свободное время. В форме капитала и обмена это время еще приумножилось, и воз.можность консервации распространилась и упрочилась. Этот досуг породил науки и искусства.       Наконец, сами эти навыки, эти способы консервации удачных мгновений и различных методов возросли за счет новой роли сознательной консервации. Чтобы сохра.нять эти специфические богатства и множить их посред.ством обмена, была найдена форма (в отвлеченном смысле слова).       Обмен порождает форму.       При таком допущении мы приходим к выводу, что форма должна представлять собой некую силу, которая согласовывает идею или воспоминание с речью и речь с нашей памятью.       Надлежит выяснять, что мешает сохранности такой-то идеи или такого-то знания.       Непрерывное посягательство мысли, оспаривание, пе.редача из уст в уста, фонетическая деформация, невоз.можность контроля и проч. суть причины разрушения, порчи этих запасов мысли. Перечню этих опасностей должна отвечать совокупность возможных противоядий от них: ритм, рифмы, строгость и взыскательность сло.воупотребления, поиск кратчайшей формулировки и т. д.       ... Все эти вспомогательные средства памяти, гаранты точ.ности обмена и возврата мысли к исконным ориенти.рам появляются одно за другим.       Литература       Сухой стиль преодолевает время подобно нетленной мумии, тогда как стили иные, расплывшиеся от жира, соблазненные пышной образностью, гниют средь своих сокровищ. Потом мы извлекаем из их гробниц оставши.еся диадемы, перстни...       Наслаждения абстрактные и конкретные       Абстрактное наслаждение -- наслаждение собствен.ника: мысль, которая находит радость в себе самой.       Конкретное наслаждение -- наслаждение обладате.ля: его действие и его ощущение, которые приносят ра.дость ему.       Эта вещь -- моя. Я могу ею пользоваться и злоупо.треблять.       Эта вещь -- для меня. Я ощущаю, пользуюсь, зло.употребляю.       Первые наслаждаются возможностью; последние -- действием. Первые кажутся последним скопидомами, по.следние кажутся первым транжирами.       Скупец ближе к поэту, чем расточитель.       Нужно каким-то образом почитать, ценить предста.ющие трудности.       Всякая трудность есть свет. Трудность непреодоли.мая -- солнце.       Так называемые упадочные литературы -- это лите.ратуры систематические. Они обязаны людям более знающим, более искусным и подчас даже более глубо.ким, нежели писатели-предшественники, все эффекты которых, поддающиеся исчислению, они выявили, отобрав, упорядочив, сконцентрировав самое ценное, -- на.сколько возможно его распознать и обособить.       Тогда, в течение довольно короткого периода, можно наблюдать, как одновременно рождаются и притом мир.но сосуществуют произведения самой разношерстной на.ружности, которые должны казаться, в силу своих внеш.них признаков, принадлежащими к совершенно различ.ным эпохам. Одно построено из неподражаемых, всегда безупречных наивностей, более детских, нежели любой вообразимый ребенок. Другое есть плод дикаря либо загадочного инопланетного существа, какого-то чувства лишенного или, напротив, наделенного чувством доба.вочным.       Иной автор настолько метафоричен, что смысл, вкладываемый им в свою речь, неотделим от его выра.жения. Его мысль -- образ, и он подгоняет к ней образ этого образа с такой точностью, что симметрия абсолют.на, значение неотличимо от знака. Невозможно понять, с какой стороны значение, с какой -- знак... 20.       Это развитие средств частично обязано приобретен.ному опыту; кроме того -- притуплению восприятия в литературе; огромному многообразию уже накопленных книг; наконец, последствиям этой множественности, ко.торые побуждают слишком переоценивать качество но.визны и всячески изощряться, чтобы заставить себя ус.лышать.       Общее впечатление -- впечатление какофонии и сум.бура, который, кажется нам, предвещает близящийся конец всякой литературы, страшный суд всякой ритори.ки 21. Хронология, историзм сбиты с толку. Методы, став.шие сознательными и сведенные к простым операциям, позволяют мгновенно и в каком угодно порядке вына.шивать семя, лист и цветок.       -- Эти чрезвычайно различные авторы бесконечно друг другу родственны. Они читали одни и те же книги, одни и те же газеты, учились в одних и тех же школах, жили, как правило, с одними и теми же женщинами...       Во Франции поэтов никогда не принимали всерьез. Поэтому во Франции нет национального поэта. Вольтер едва им не стал.       Но поэт -- самое уязвимое создание на свете. В са.мом деле, он ходит на руках.       Невозможно мыслить -- всерьез -- с помощью тер.минов: "классицизм", "романтизм", "гуманизм", "реа.лизм... " 22.       Бутылочными этикетками нельзя ни опьяняться, ни утолять жажду.       Литература, систему которой мы угадываем, обрече.на. Мы увлекаемся системой, и произведение низводит.ся на уровень грамматического примера. Оно лишь по.могает уяснить систему.       Чтение историй и романов позволяет убивать вре.мя -- второсортное и третьесортное.       Первосортное время не нуждается в том, чтобы его убивали. Оно само убивает книги. Но некоторым из них оно дает жизнь.       Натурализм не есть четкая доктрина, и он приобре.тает смысл при одном условии: если личность автора обязываются свести к нулю. Ничего, кроме пользы, я в этом не нахожу, ибо не понимаю, какое отношение к искусству, -- иначе говоря, к моему наслаждению и переживанию -- может иметь то, что вызывает у меня мысль о конкретном человеке. Его долг -- то есть его ремесло -- повелевает ему исчезнуть; должны исчез.нуть его лицо, его страсти, его заботы. Мы ничего не знаем об авторах величайших творений. Шекспир ни.когда не существовал, и я сожалею, что его пьесы по.мечены именем. "Книга Иова" не принадлежит никому. Самые полезные и самые глубокие понятия, какие мы можем составить о человеческом творчестве, в высшей степени искажаются, когда факты биографии, сентимен.тальные легенды и тому подобное примешиваются к внутренней оценке произведения. То, что составляет про.изведение, не есть тот, кто ставит на нем свое имя. То, что составляет произведение, не имеет имени 23.       Мы говорим теперь: Наполеон и Стендаль.       Кто сказал бы Наполеону, что мы будем говорить: Наполеон и Стендаль?       Кто сказал бы Золя, Доде, что этот столь непримет.ный, чрезвычайно любезный, изысканно выражающийся человек -- Стефан Малларме -- своими немногочис.ленными короткими стихотворениями, причудливыми и темными, окажет более глубокое и более прочное влия.ние, нежели их книги, их наблюдения над жизнью, "правда" и "подлинность" их романов? Алмаз живет дольше, чем огромный город, чем цивилизация. Воля к совершенству стремится противостоять воздействию вре.мени... и т. д.       Противоречивая обусловленность ситуации худож.ника.       Он должен наблюдать, как если бы все ему было не.ведомо, и он должен действовать, как если бы все уже знал.       Полнота неведения в восприятии и полнота знания в преображении.       Оптимисты пишут плохо.       Писатели громогласные -- неистовые. Человек, уединившийся в своей комнате, чтобы иг.рать на тромбоне.       Произведение неистовое, полное инвектив, словно бы опьяненное яростью, изобилующее оглушительными эпи.тетами и образами, вызывает у меня неудержимую улыбку.       Ибо я невольно воображаю автора: как в определен.ный час он садится за стол и продолжает свое исступле.ние.       Гуманизм       "Гималаи наводят на меня тоску. Буря меня тяготит. Бесконечность меня усыпляет. Бог -- это слишком... ".       Гюго -- миллиардер. Но не князь.       "То был город мечты... ".       Следственно, речь идет не об архитектуре.       Я замечаю, что во всех искусствах, и особенно в ис.кусстве писательском, стремление доставить некое удо.вольствие нечувствительно уступает стремлению вну.шить публике желаемый образ автора. Если бы государ.ственный закон принуждал к анонимности и если б ни.что не могло печататься под авторским именем, лите.ратура переродилась бы полностью, -- коль скоро она вообще не угасла бы...       Понимать кого-либо значит представлять также его физиологию, его чувствительность, привычки его орга.низма -- своеобычные, чрезвычайно могущественные и глубоко сокрытые. Тайна многих поступков находит раз.гадку в политике сохранения физиологических привычек; потребности эти подчас диковинны, и, хотя это лишь усвоенные потребности, они подчас сильнее естествен.ных: настоящие паразиты невро-висцерального сущест.вования, производители невероятных притворств и уло.вок. Ничто так ярко не обрисовывает "индивидуаль.ность". Но это еще одна грань, которой роман почти не затронул. Даже Бальзак. Нужно признать, что эта тема быстро и легко приводит к грязному, к омерзительному и к комическому. Непостижимые навыки, аналогичные суеверию, психозу, магии, они становятся неотвязными: своеобразные формы интоксикации привычкой и уродли.востей в сфере действия. Существует тератология пове.дения.       Все, что человек пишет, неизбежно ведет его, прямо или же косвенно, к самовосхвалению.       "Я -- ничто, -- пишете вы, -- взгляните на мое убожество, мои недостатки, мои пороки, мои слабости... " и т. д.       Он бьет себя в грудь, чтобы его услышали.       Принцип подобия       Самый прекрасный ангел захотел сравняться с богом.       Люди захотели уподобиться богу.       Бог стал человеком.       Он призывает людей уподобиться малым детям.       Итак, никто не способен уклониться от подражания.       Все в конце концов сводится -- если угодно -- к воз.можности созерцать угол стола, кусок стены, свою руку или клочок неба.       Человек, присутствующий при величайшем мировом спектакле, свидетель битвы при X или Воскресения, во.лен разглядывать свои ногти либо смотреть, какой фор.мы и цвета камень лежит у него под ногами.       Он отбрасывает "эффекты", сужает круг, замыкается в том, что видит реально.       Он, таким образом, обособляется в Сущем.       Что ты видишь? Цезаря?.. -- Нет. Я вижу кусок лысого черепа, и я изнемогаю в толпе, которая меня теснит и запах которой вызывает у меня тошноту.       Идея правосудия есть, в сущности, зрелищная идея, идея развязки, восстановления равновесия, -- после ко.торых ничего больше нет. Все расходятся. Драма окон.чена.       Идея сугубо народная = театральная.       Ср. "призвать в свидетели": собравшихся людей, бо.гов, потомство...       Нет правосудия без зрителей.       Высочайшее правосудие возможно, следовательно, лишь в Иосафатовой долине перед величайшим количе.ством зрителей.       Важна публика, а не процесс.       "Поверить бумаге печаль свою".       Странная идея. Источник множества книг -- в том числе всех наихудших.       Человек почерпнул все, что делает его человеком, в дефектах своей системы. Несовершенства приспособляе.мости, расстройства и погрешности его адаптации, раз.личные нарушения и воздействия, заставляющие его го.ворить об "иррациональности", -- он их освятил, он об.рел в них свои глубины и странный продукт, именуемый "меланхолией", в которой звучит подчас отголосок ис.чезнувшего золотого века или предчувствие некой зага.дочной участи.       Всякая эмоция, всякое чувство знаменуют какой-то пробел в адаптации. То, что мы называем сознанием и умом, пускает корни и разрастается в этих щелях.       Верх человеческого в человеке -- то, что он к этому приохотился: отсюда поиск эмоций, производство эмо.ций, стремление терять голову и кружить голову, нару.шать покой и лишаться покоя. И однако то там, то здесь встречается физиологическая потребность терять рассу.док, видеть превратно, творить иллюзорные образы -- дабы свершалась любовь, без которой не стало бы рода людского.       Тот, кто угадывает, находит и принимает свои гра.ницы, более универсален, нежели те, кто границ своих не сознает.       В этой его конечности ощутимо содержится их бес.конечность.       То, что ни на что не похоже, не существует.       Универсально лишь то, что достаточно для этого грубо.       Все истолкования поэзии и искусства стремятся при.дать необходимость тому, что по самой своей сути ус.ловно.       Прозрачное, вразумительное -- то, что соответствует четкой идее, -- не воспринимается как нечто божествен.ное. Во всяком случае, подавляющим большинством лю.дей (в искусствах многое этим объясняется).       Ничтожно число людей, способных связать пережи.вание возвышенного с чем-то безусловно ясным -- и в зависимости от этого качества. И столь же мало авто.ров, которые этого эффекта добивались.       Если бы вместо того, чтобы писать беглой ско.рописью, мы должны были гравировать на камне, лите.ратура преобразилась бы неузнаваемо.       А ведь уже прибегают к диктовке!       Живописец должен изображать не то, что он видит, но то, что будет увидено.       Функции чтения       Эти функции полностью определяют литературу.       Одна из важнейших -- избавить от необходимости думать.       То, что мы называем "рассеяться".       Читать = не думать.       Существует, однако, чтение, которое думать застав.ляет.       От произведений, которые мы создаем, можно требо.вать лишь одного... чтобы они чему-либо нас научили.       Идеал писателя: Если вы хотите сказать, что идет дождь, пишите: "идет дождь".       Для этого достаточно чиновника.       Талант человека есть то, чего нам не хватает, чтобы презреть или разрушить его создание.       Искренность       Пишущий человек в одиночестве никогда не бывает.       Как же остаться собой, будучи вдвоем?       Быть искренним значит, мысленно находясь в чужом обществе, выдавать себя за того же, за кого выдаешь себя с глазу на глаз с собой, то есть в одиночестве, -- но и только.       Герой ищет катастрофу. Без катастрофы герой невоз.можен. Цезарь ищет Брута, Наполеон -- Св. Елену, Ге.ракл -- тунику... Ахиллес находит свою пяту, Наполе.он -- свой остров. Жанне нужен костер, насекомому -- пламя. Таков своеобразный закон героического жанра, который история и мифология изумительно подтверж.дают наперебой.       Дайте мне перо и бумагу -- и я сочиню вам учебник истории или священный текст, подобный Корану и Ве.дам. Я выдумаю короля Франции, космогонию, мораль, теологию. По каким признакам невежда или ребенок узнают, что я их обманываю? В чем будет отличие во.ображения, пробужденного в них моей ложью, от вооб.ражения, обусловленного текстами подлинными?

    СМЕСЬ

(Фрагменты)       Собор       Шартрские витражи -- ляпис-лазурь, эмали. Восток.       Подобно смешанным напиткам, множественные ча.стицы живого цвета, то есть цвета, струящего не поля.ризованный, не отраженный свет, но мозаику напряжен.ных, резко дифференцированных тонов и разнообраз.ные сочетания, сколько возможно их на квадратный де.циметр, рождают нежную ослепительность, более вку.совую, нежели зрительную, -- благодаря крохотности рисунков, позволяющей их игнорировать или же созер.цать их -- ad libitum * -- созерцать исключительно ком.бинации, в которых преобладает то масса синего, то -- красного и т. д.       * Как вздумается (латин.. ).       Зернистый образ -- зерна дивной жемчужины, гнездо и зерна райского граната.       Впечатление чего-то неземного.       Некая РОЗА напоминает мне гигантскую пламенею.щую сетчатку, охваченную разнообразнейшими колеба.ниями ее живых частиц, в которых рождаются краски.       Некоторые фразы в прозе Малларме -- те же витра.жи. Менее всего важна тема -- погруженная в таинст.во, в одухотворенность, в глубины, в улыбку и в грезу каждого фрагмента... каждый -- трепещущий, поющий...       Правый портал... центральный -- уродлив: у фигур какой-то идиотический вид... левый шпиц раздражает.       В Грассе

    I

      Звонят колокола;       квакают лягушки, и щебечут птицы;       размеренное кваканье -- как пила, и на этом фоне -- чиркающие ножницы птиц.       Запахи. Непонятно, сад ли струит их или парфюмер.ные фабрики.

    II

      Я вижу в окне, в самом фокусе моего взгляда, чело.века, который вскапывает свой участок. Шаг за шагом он продвигается в своем усилии: склоненный, врастаю.щий ногами в землю, -- белая рубашка, голубые шта.ны - он вскапывает эту землю, а затем погружает в нее ладони.       Он так далеко, что ноготь мизинца целиком его за.крывает.       Он в центре этой страны, и я вижу, как она ширит.ся вокруг него, как возносится -- холм за холмом, ве.реницей белесых и голубых волн -- до самых гор, раз.бросав в себе миниатюрные светлые домики, оливковые рощи, черные точки кипарисов.       Это -- Франция, и копающийся в земле человечек, вероятно, француз. Один шанс из трех, что он италья.нец. Он трудится, и есть люди, которые нуждаются в том, что он здесь делает.       Вот другой крестьянин: согнувшись, в рубашке, он опыляет розы, и птицы, порхающие у него под носом, садятся то на верхушку, то на протянутую ветку вишни.       Нежность красок и контуров этого дома, напомина.ющего храм и укрытого среди оливок: все это -- оттен.ка выцветшей извести, где смешаны розоватость зари, охра и молоко; крыша с нежными скатами, покрытая черепицей, в пятнах ржавчины и корья; низкий тре.угольник щипца; серые, голубоватые ставни; растущие по трое кипарисы.       Когда-то он принадлежал Метерлинку.       Монпелье       Поистине редкостная чистота атмосферы. Свет ози.рает этот каменный уголок и его сады -- массы, впи.санные в четкие контуры.       В глубине уличной щели, сквозящей между серова.тых домов, тончайший камень которых подернут воз.душной тенью, виднеется, как жемчужина, как драгоцен.ная эмаль, гора восхитительной голубизны, окаймлен.ная соснами.       Тигр       Огромный зверь возлежит в своей клетке, почти при.жимаясь к прутьям. Его неподвижность меня заворажи.вает. Его великолепие действует гипнотически. Я погру.жаюсь в раздумье, глядя на эту непроницаемую живот.ную особь. Я перебираю в уме силы и формы этого монументального властелина, облаченного в столь бла.городный и гибкий наряд.       Взгляд, с каким он взирает на окружающее, неиз.менно исполнен глубокого равнодушия. Я наивно пыта.юсь прочесть на его восхитительной морде что-либо че.ловеческое. Меня притягивает выражение замкнутого превосходства, могущества и отрешенности, которое я угадываю в этом обличье неограниченного самодержца, странно подернутом или усеянном тончайшим кружевом черных изящнейших арабесок, словно бы выведенных на маске золотистой шерсти.       Никакой свирепости -- но нечто более грозное: ка.кая-то убежденность в своей фатальности.       Какая самодостаточность; какой безукоризненный эготизм, какая властительная изоляция! В нем заложена неотвратимость всего, на что он способен. Этот зверь пробуждает в моем сознании смутный образ громадной империи.       Невозможно быть больше самим собой, более точно вооруженным, обеспеченным, оснащенным, владеющим именно тем, что только и делает тигра тигром. Нет та.кого позыва, такого влечения, которые не нашли бы в нем тотчас мгновенных средств к своему удовлетворе.нию.       Я нахожу для него девиз: без лишних слов!       Алмазы

    I

      Балерина являет одновременно: каскад изумительно точных пируэтов, сверкающих, как грани алмаза... Тридцать два пируэта (Карсавина)! Прекраснейший образ.

    II

      Алмаз. -- Его красота, говорят мне, обязана незна.чительности угла полного отражения... Мастер шлифует грани таким образом, чтобы луч, проникающий через одну из них, мог выйти наружу лишь тем же путем! Отсюда блеск, ослепительность.       Прекрасный образ для выражения того, что я думаю о поэзии: возврат луча мысли к пропускающим его сло.вам.

    III

      Поет Красота или говорит, мы не можем понять ее слов. Мы просим ее повторить. Мы готовы слушать ее бесконечно. Мы готовы вдыхать бесконечно восхитительный запах. Мы готовы вглядываться бесконечно в черты и формы прекрасной. Мы можем ее схватить и ею овла.деть, -- но наше желание не способно ни исчерпаться, ни удовлетвориться. Ничто не в силах завершить дви.жение, которое возбуждается тем, что внутренне завер.шено.       Можно было бы написать притчу о человеке, обез.надеженном красотой возлюбленной: хотя он получил от нее все (и любовь и всяческие жертвы), однако то, что могла дать любовь, не заглушает удивительной жаж.ды, порождаемой видом и образом этой женщины, -- жажды, которую ничто не в силах, ничто абсолютно не может унять. В этом весь смысл 1.       Воспоминание       В моей жизни бывали случаи, когда при известных обстоятельствах поэтическая работа становилась для ме.ня неким способом ухода от "мира".       Я называю здесь "миром" совокупность разного рода и разной силы явлений, необходимостей, импульсов и по.зывов, которые обуревают сознание, не просветляя его, которые его тревожат и озадачивают, которые уводят его от самого важного к менее важному...       Совсем неплохо, что существуют люди, способные придавать больше значения, больше ценности определе.нию какой-либо отдаленной десятичной доли или места какой-нибудь запятой, нежели самой головокружитель.ной новости, самой грандиозной катастрофе или даже собственной жизни.       Я прихожу поэтому к мысли, что одно из преиму.ществ соблюдения условных форм, когда мы организуем стихотворные строки, заключается в высшей сосредото.ченности на деталях, которую развивает эта дисциплина, если ее подчиняют закону непрерывной мелодичности и магии постоянного совершенства -- условиям (по мне.нию некоторых) истинной поэзии. Это влечет за собой от.сутствие прозы, что значит -- всякой прерывности. От.бросить произвольность; отвернуться от всего случайно.го, от политики, от хаоса событий, от изменчивой моды; искать в себе силы для создания произведения несколь.ко более совершенного, нежели то, на какое можно бы.ло рассчитывать; найти в себе достаточно энергии, что.бы удовлетворяться лишь ценой бесконечных усилий и чтобы противопоставить давлению и подчас драматич.ным соблазнам внешнего мира страстный поиск, как пра.вило, недостижимых решений, -- все это мне по душе.       Я нисколько не сожалею о четырехлетии, проведен.ном в ежедневных попытках решения сложнейших вер.сификационных задач 2.       То были годы всеобщих страданий, сжимающихся сердец, нахмуренных лбов и смятенных душ, онемевших под действием внутренней тяжести или истерзанных множащимися известиями, предчувствиями, разочарова.ниями, бессмысленными гаданиями. Что оставалось де.лать в этих условиях, когда можно было лишь претер.певать совершавшееся, когда на любое действие, кото.рое отвечало бы необычайному возбуждению разъярен.ной эпохи, был наложен запрет?       Возможно, необходимы были именно эти искания, са.мые праздные и самые изощренные, -- искания, которые, сосредоточиваясь на сложных комбинациях множествен.ных, одновременно созидаемых речевых значимостей, призваны -- ибо такова их цель -- пробуждать всю энер.гию воли и все ее упорство, дабы благодаря им разум мог уберечься, какою-то своей частью, от беспокойного ожидания, откликов, слухов, фантазии и заразительных ядов абсурда.       Я создал в себе в ту пору некую сугубо личную поэ.зию надежды, у которой была одна только цель и как бы один закон: создавать для меня, ежедневно, в тече.ние нескольких часов, возможность сосуществования с самим собой. Я не ставил ей никаких пределов, и я свя.зывал с ней достаточно требований, чтобы находить в ней повод для бесконечной работы.       Эта предположительная бесконечность многому меня научила.       Я знал, разумеется, что произведение не может быть завершено без вмешательства какого-то постороннего обстоятельства, будь то усталость, жажда спокойст.вия, требование издателя или смерть; -- ибо произведе.ние, с точки зрения его создателя или его причин, есть не что иное, как некое состояние в цепи последователь.ных внутренних трансформаций. Как часто мы испыты.ваем потребность начать с того, что минуту назад нам казалось законченным!.. Как часто я обнаруживал в том, что представил уже взору читателя, своего рода необходимый набросок искомого произведения, которое лишь теперь начинал видеть во всей его зрелости -- как реальнейший и желаннейший плод нового ожидания и усилия, четко означенного в моих возможностях. Вещь, законченная на деле, казалась мне при этом каким-то смертным телом, на смену которому должно прийти тело преображенное и нетленное.       Но на опыте использования этого метода заданных исправлений и совершенствований я познал великие пре.имущества системы умственной жизни, полностью отре.шенной от оглядки на чужие вкусы. Проблемы поэзии представляли для меня интерес лишь в том случае, если должны были разрешаться через исполнение заранее продуманных и определенных условий, как это имеет место в геометрии. Это побуждало меня отказываться от поисков "эффектов" (в частности, самодовлеющих "кра.сивых строк") и с легким сердцем жертвовать ими, ког.да они складывались в моем сознании. Я выработал навык самоограничений и ряд других навыков. Так, я приучился со временем изменять направление творче.ских умственных операций: мне часто случалось обу.словливать то, что философы -- справедливо или нет -- именуют "содержанием" мысли (правильней было бы говорить о содержании выражений), соображениями формальными. Я, можно сказать, рассматривал мысль в качестве "незнакомки", к которой путем уточнений сколько их требовалось в каждом случае -- исподволь приближался.       Amor       Любовь: любить значит подражать. Мы ее усваива.ем. Усваиваются слова, поступки и даже "чувства". Роль книг и поэм. Любовь, ни на что не похожая, мо.жет быть лишь величайшей редкостью.       Можно написать рассказ на эту тему. Сознание, мысль героя борются в нем с терзаниями любви, сила которых -- он это видит и чувствует -- восходит к при.чинам условным и традиционным... тогда как он любит лишь то, что обязано ему самому.       Эстет

    I

      Мне порой видится нечто странное и варварское в украшении зданий статуями, изображениями живых су.ществ.       Я понимаю арабов, которые этому чужды. Я почти болезненно ощущаю противоречие между формой и ма.териалом, которое наблюдается в этом декоративном мире, где механическая роль камня подменяется его те.атральным переодеванием.       Я чувствую, что усилия, которые воздвигли стену и свод, имели иную направленность, нежели те, что укрыли в нише святого.       Парфенон построен на отношениях, ничем не обязан.ных наблюдению реальных предметов. После чего его населяют героями, подчеркивают его формы орнамен.том.       Я предпочел бы, чтобы глаз в этом скопище не узна.вал ничего конкретного, чтобы, напротив, он обнаружи.вал в нем какой-то новый предмет, не отсылающий его к внешним подобиям, -- предмет, -- который виделся бы ему как его, глаза, личное детище, сотворенное им для бесконечного созерцания собственных своих законов 3.

    II

      Орнамент -- акт рассеяния для рассеянных глаз. Пропорции должны действовать, не обнаруживая себя.

    III

      Лишь в восемнадцатом веке портреты были вырази.тельны. Лица запечатлевают мгновение.       Слезы

    I

      Лицом и голосом. -- Жизнь говорила: "Я печаль.на, -- следовательно, я плачу".       И Музыка говорила: "Я плачу, -- следовательно, я печальна".

    II

      Слезы различного рода. -- Слезы навертываются от боли, от бессилия, от унижения, -- всегда от какой-либо недостаточности.       Но есть слезы природы божественной, рождающиеся, когда у нас не хватает сил, чтобы вынести некий боже.ственный образ в душе, охватить, исчерпать его сущ.ность.       Рассказ, мимика, пьеса в театре способны вызывать слезы благодаря воспроизведению печальных явлений жизни.       Но если архитектура, не связывающаяся во взгляде ни с чем человеческим (либо гармония в чем-то ином-- почти нестерпимая в своей точности, как какой-нибудь диссонанс), пробуждает в тебе слезы, это рождающееся излияние, которое, как ты чувствуешь, готово хлынуть из твоих непостижных глубин, поистине бесценно, ибо оно показывает тебе, что ты чувствителен к вещам со.вершенно безразличным и бесполезным для твоего су.ществования, твоей участи, твоих интересов -- для всех моментов и обстоятельств, какие определяют тебя в ка.честве смертного.       Мгновения       Прекрасное -- понятие отрицательное       Прекрасное подразумевает впечатление неизъяснимо.го, неописуемого, неизреченного. Да и сам этот термин не говорит ни о чем. Его невозможно определить, ибо всякое истинное определение всегда из чего-то строится.       Итак, если мы хотим создать такое впечатление по.средством того, что говорит, -- языка, -- если в свой черед мы благодаря языку такое впечатление испыты.ваем, значит, язык должен был породить в нас состоя.ние немоты и немоту выражать.       "Красота" означает "невыразимость" (и желание, чтобы это впечатление повторялось). Следовательно, "определение" этого понятия может быть лишь описани.ем и характеристикой условий, при каких возникает подобное состояние невозможности нечто выразить -- в таком-то конкретном случае и в таком-то виде.       "Невыразимость" не означает отсутствия выражений; она означает, что все выражения неспособны очертить свой возбудитель и что мы ощущаем эту неспособность или "иррациональность" как действительное свойство этой вещи-причины.       Решающим свойством этой прекрасной картины яв.ляется то, что она рождает в нас ощущение невозмож.ности исчерпать ее системой средств выражения.       Несказанное: "не хватает слов". Литература пытает.ся создать посредством "слов" это "состояние словес.ной неполноты" 4.       Следственно, красота -- это отрицательность плюс не.кая жажда, порожденная тем, что выражается этим бес.силием, плюс "нескончаемость" этой жажды, плюс X...       То, что закончено, перенасыщено, вызывает у нас ощущение невозможности что-либо изменить.

    x x x

      Художник разыгрывает свою партию в игре, где уча.ствуют также "случай", воля, мысль, мастерство и т. д. Трудно перечислить и прежде всего разграничить эти элементы.       В его работе есть кое-что от игры и кое-что от коме.дии. Он сам себе создает противников. "Человек" в борь.бе с "материей", со "временем", с какой-то своей наро.читой идеей, с неопределенностью, с собственным бес.плодием, со скукой какого-то конкретного усилия -- та.ково в нем детище его детища.

    x x x

      То, что полностью не завершено, еще не существует. То, что не завершено, еще менее зрело, нежели то, что даже не начато.

    x x x

      Природа разума побуждает его действовать вопреки человеческой природе.       Когда мы говорим, что какое-то произведение глубо.ко человечно, мы лишь наивно выражаем мысль, что разум преуспел в своей попытке отречься от себя -- или себя затаить.       Талант без гения стоит немногого. Гений без таланта не стоит ничего 5.       Краски       Цвет вещи есть такой цвет, который она больше дру.гих отвергает и не может ассимилировать. Чистое небо отрекается от голубизны, возвращает лазурь сетчатке. Листья целое лето хранят в себе желтизну. Угольная пыль пожирает все.       Все сущее передает нашим чувствам лишь то, что отбрасывает. Мы познаем его в его отбросах. Цветок из.бавляется от своего запаха.       Быть может, мы знаем о людях лишь то, что они устраняют в себе, что им сущностно чуждо. Если ты добр, значит, в душе у тебя держится злоба. Если ты блистаешь, если ты весь исходишь молниями и вспыш.ками - все это потому, что тоска, ничтожество, глу.пость тебя не покидают. Они более для тебя свойствен.ны, более органичны, нежели твоя ослепительность. Ты не узнаешь себя в своем гении. Твои самые прекрасные свершения наиболее для тебя загадочны...       Фото-поэтический феномен       То, что люди, как правило, чувствуют себя неспособ.ными развивать свою мысль за той гранью, где она ослепляет, пьянит, завораживает, является для поэта значительным преимуществом.       Искра высвечивает какое-то место, которое кажется бесконечностью в тот краткий миг, когда можно его увидеть. Выразительность ослепляет.       Эффект потрясения неразрывно связывается во взгляде с предметом, который оно выявило. Густые те.ни, которые появляются на мгновение, запечатлеваются в памяти как восхитительная меблировка.       Мы не отличаем их от реальных предметов. Мы ви.дим в них некие объективные данности.       Заметим, однако, что, к великому счастью поэзии, краткий миг, о котором я говорил, не может растяги.ваться; мы не можем заменить искру постоянным на.правленным светом 5.       Он освещал бы нечто совсем иное.       В этой области феномены обусловлены источником света.       Краткий миг открывает проблески иной системы, иного "мира", которые свет устойчивый озарить не мо.жет. Этот мир (который не следует наделять метафизи.ческой ценностью -- что было бы бесполезно и глупо) по самой своей сущности неустойчив. Может быть, это мир органических и свободных взаимосвязей потенци.альных возможностей разума? Мир притяжений, крат.чайших путей, резонансов?..       Может быть, необъяснимое в нем образно выражает.ся расстоянием? Действие на расстоянии, индукция и т. д. ?       Трудная жизнь       Человеку, питающему отвращение к неясности в мыслях, крайне трудно быть поэтом, политиком, -- од.ним словом, общественной личностью.       Он не может исповедовать религию, веровать, ибо, как это должно вытекать из его природы, он вынужден стремиться к абсолютной точности.       Фразы, с которыми надлежит обращаться к толпе или к богу, на три четверти для него запретны.

    x x x

      Человек -- явление слишком частное; душа -- слиш.ком общее.

    x x x

      Ребенок воспринимает бесполезную и действительную сторону вещей. Ибо нет ничего более фантастического, нежели практическое восприятие. Видеть возможное, ви.деть то, что может послужить на практике, -- вот в чем оно заключается.       Ребенок видит то, что может служить лишь для не.посредственного развлечения и для фантазии, чуждой как практике, так и целенаправленности.       Смех у моря       Бывает смех, который при известных обстоятельст.вах рождается в человеке совершенно внезапно и кото.рый расходится волнами после некоего толчка.       Ибо смех есть превращение свободной энергии в энер.гию избыточную и беспорядочную. Это -- некий оста.ток после расчленения ситуации усилием понимания...       И было бы неплохо, если бы писатель в своем про.изведении сумел вызвать его внезапно какой-нибудь мыслью, каким-то мотивом одиночества, что подтверди.ло бы важную роль душевной случайности -- источни.ка самых различных вещей.       Изумленный ангел       Ангел изумлялся, слушая человеческий смех.       Ему объяснили, как могли, что это такое.       Тогда он спросил, почему люди не смеются всему и всегда или же не обходятся вовсе без смеха.       "Ибо, -- сказал он, -- насколько я понял, нужно смеяться всему либо ничему не смеяться".       Животный мир       Животные, которые больше всего ужасают челове.ка, которые преследуют его подчас даже в мыслях, -- кошка, осьминог, змея, паук... это животные, в чьем облике, взгляде, повадках есть нечто психологическое. Они действуют на нервы какой-то зловещей магией и какой-то особой загадочностью, как если бы это были воплощенные мерзкие задние мысли. Даже убитые, да.же раздавленные, они вызывают страх или рождают не.обычайно странное чувство тревоги.       Эти всесильные антипатии показывают, что в нас за.ложена некая мифология, некий подспудный сказочный мир -- какой-то нервный фольклор, обозначить который трудно, поскольку у своих границ он, по-видимому, сли.вается с эффектами чувствительности, каковые, со сво.ей стороны, суть эффекты чисто молекулярной, внепси.хической природы. Таковы скрежет, раздражение, осознанная невозможность, некоторые вынужденные ими.тации, щекотка -- все то, что вызывает невыносимые защитные реакции (мучительны, в сущности, именно эти реакции).       Этот мир чрезвычайно темен и чрезвычайно важен, -- опасность непропорциональна вызываемым ею реакци.ям; в них-то, в этих реакциях, действительная опас.ность.

    II

    ЭВПАЛИНОС, ИЛИ АРХИТЕКТОР

    ДУША И ТАНЕЦ

    ПРОБЛЕМА МУЗЕЕВ

    ФРЕСКИ ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ

    ВОКРУГ КОРО

    ТРИУМФ МАНЕ

    БЕРТА МОРИЗО

    ДЕГА, ТАНЕЦ, РИСУНОК

    СЛОВО К ХУДОЖНИКАМ-ГРАВЕРАМ

    МОИ ТЕАТРЫ ВЗГЛЯД НА МОРЕ

    ЭВПАЛИНОС, ИЛИ АРХИТЕКТОР

(Фрагмент)       Федр. Что ты делаешь здесь, Сократ? Я давно уже ищу тебя. Я облетел нашу бледную сень и повсюду о тебе спрашивал. Все знают тебя, но никто не видел. Почему избегаешь ты этих теней? Какая мысль связала твою душу и увела ее от нас к берегам этого царства про.зрачности?       Сократ. Постой. Я не могу отвечать. Ты ведь знаешь, что мертвые не прерывают своих размышлений. Мы на.столько теперь упростились, что мысль течет в нас без.остановочно, пока не исчерпается сама по себе. У живу.щих есть тело, которое позволяет им покидать сознание и в него возвращаться. Они состоят из дома и пчелы.       Федр. Великолепный Сократ, я умолкаю.       Сократ. Благодарю тебя за это молчание. Ты тем са.мым принес в дар богам и моей мысли тягчайшую жерт.ву. Ведь ты одолел свое любопытство и ради меня посту.пился своим нетерпением. Говори же теперь свободно и спрашивай, если еще не раздумал; я к твоим услугам, ибо сам уже перестал себя спрашивать и себе отвечать. Впрочем, редко бывает, чтобы вопрос, который мы удер.жали в себе, не исчерпал себя мгновение спустя.       Федр. Что означает твое уединение? Что ты делаешь, ото всех нас укрывшись? Алкивиад, Зенон, Менексен, Лисий -- все наши друзья изумляются, не видя тебя. Они праздно болтают; их тени жужжат.       Сократ. Смотри и слушай.       Федр. Я ничего не слышу. И не вижу ничего приме.чательного.       Сократ. Возможно, ты не совсем еще мертв. Здесь кончаются наши пределы. Перед тобой -- река.       Федр. Увы! Бедный Илисс!       Сократ. Это -- река Времени. Сюда, на берег, она вы.брасывает только души; все прочее она без труда уно.сит.       Федр. Теперь я что-то смутно вижу. Но я ничего не могу разобрать. Все это проносится неразличимо, ибо глаза мои просто не успевают вглядеться. Если бы я не был мертв, мне, наверное, стало бы дурно, -- так движение это уныло и неодолимо... Или, быть может, мне пришлось бы ему подражать, как это свойственно человеческому телу: я уснул бы, чтобы так же струить.ся.       Сократ. А ведь этот великий поток состоит из вещей, которые ты прежде знал или мог знать. Эта мощная и беспокойная, неутомимо скользящая гладь уносит в не.бытие все краски. Ты видишь? Сама она совершенно бесцветна.       Федр. Мне чудится поминутно, что я различаю ка.кую-то форму; но то, что, казалось бы, я улавливаю, не связывается в моей памяти ни с чем конкретным.       Сократ. Ибо, недвижимый в смерти, ты наблюдаешь подлинное течение бытия. С этого бесконечно чистого берега нам видны все дела человеческие и все формы естественные, движимые согласно их истинной природ.ной скорости. Мы уподобились спящему, в чьей душе проносятся вихрем мысли и образы, которые, искажа.ясь диковинно, своей изменчивостью порождают различ.ные существа. Все это ничто -- и, однако, все значимо. Из преступлений рождаются неимоверные блага, и вы.сочайшие добродетели приводят к губительным следствиям; суждение ни на чем не задерживается, идея во взгляде становится видимостью, и каждый человек вла.чит за собой вереницу чудовищ, нерасчленимо соткан.ных из его движений и последовательных метаморфоз его тела. Я думаю о присутствии и обыкновениях смерт.ных в этом неутомимом потоке -- и о том, что я при.надлежал к их числу, когда стремился видеть все сущее именно так, как вижу его сейчас. Я приписывал Мудро.сти вечное положение, в котором мы теперь пребываем. А между тем все отсюда неузнаваемо. Истина перед на.ми, но мы ничего больше не можем понять.       Федр. Откуда же, Сократ, берется эта тяга к вечно.му, которую мы встречаем порой у живущих? Ты искал знания. Самые неразумные безнадежно пытаются сохра.нить все, даже трупы умерших. Иные воздвигают хра.мы и гробницы, которым стремятся придать несокруши.мость. Самые мудрые и прозорливые хотят внести в свои мысли гармонию и меру, дабы уберечь их от разруше.ний и от забвения.       Сократ. Безумие! О Федр, ты сам прекрасно видишь. Но так уж было угодно судьбам: среди потребностей людского племени должна непременно присутствовать некая толика безрассудных желаний. Не будь любви, не было бы и людей. Как и наука не существовала бы без абсурдных стремлений. А как ты думаешь, откуда мы почерпнули инстинкт и энергию тех неизмеримых уси.лий, что сумели воздвигнуть столько прославленных го.родов и праздных строений, изумляющих разум, кото.рый сам по себе неспособен их вообразить?       Федр. Но ведь он тоже в этом участвовал. Ничто без него не смогло бы вознестись над землей.       Сократ. Ничто.       Федр. Ты помнишь строительные работы, которые мы наблюдали в Пирее?       Сократ. Помню.       Федр. Все эти машины, все эти усилия -- и этих флейтистов, которые вносили в них ритм своей музыки; эти точно рассчитанные движения -- и этот рост шаг за шагом, столь загадочный и столь ясный одновремен.но? Какой сперва беспорядок, -- и казалось, он весь растворялся в гармонии! Какая незыблемость, какая стройность рождались среди всех этих нитей, служив.ших отвесом, вдоль этих натянутых хрупких бечевок, по которым равнялись ряды поднимавшейся кладки!       Сократ. Во мне еще живо это чудесное воспомина.ние. О, материалы! О, дивный камень!.. Какими же стали мы невесомыми!       Федр. А помнишь ли ты этот храм за городской сте.ной, рядом с алтарем Борея?       Сократ. Храм Артемиды-охотницы?       Федр. Он самый. Мы как-то бродили там. Мы бесе.довали о Прекрасном...       Сократ. Увы!       Федр. Я дружил с человеком, который этот храм по.строил. Он был мегарец, и звали его Эвпалинос. Он охотно рассказывал мне о своем искусстве, о трудах и познаниях, которых оно требует; он объяснял мне все то, что с ним вместе я видел на стройке. Но прежде всего я любовался его несравненным умом. Казалось, что человек этот наделен силой Орфея. Бесформенным грудам камня и балок, которые нас окружали, он пред.сказывал монументальное будущее; и когда я внимал его голосу, мне чудилось, что удел, назначенный этому ма.териалу, есть единственный в мире удел, к которому он призван судьбами, угодными богине. Поразительно, как говорил он с рабочими! В его словах не оставалось сле.да от тяжких ночных размышлений. Он говорил с ними языком указаний и цифр.       Сократ. Именно так поступает бог.       Федр. Его слова и их действия были так согласованны, как если бы эти люди заменяли ему конечности. Ты не можешь себе представить, Сократ, с какой радостью моя душа созерцала эту великую слаженность. С тех пор образ всякого храма нераздельно связывается во мне с мыслью о его возведении. В каждом храме мне видится восхитительное деяние, еще более славное, чем любая наша победа, -- еще более неподвластное жалкой природе. Разрушение и созидание в равной мере важ.ны; люди необходимы для того и другого; но мой разум ставит превыше всего созидание. О, счастливейший Эв.палинос!       Сократ. Какая восторженность у тени к призраку!.. Я не знал этого Эвпалиноса. Так значит, он был вели.кий человек? Я вижу, что он достиг в своем искусстве высшего понимания. Он здесь?       Федр. Он, без сомнения, среди нас; но я еще не встречал его в этих местах.       Сократ. Я не представляю себе, что он тут мог бы построить. Даже замыслы здесь -- те же воспоминания. Но поскольку нам не осталось теперь ничего, кроме ра.достей беседы, я с удовольствием его послушал бы.       Федр. Я еще помню некоторые его правила. Не знаю, понравятся ли они тебе. Меня они восхищают.       Сократ. Скажи мне одно из них.       Федр. Слушай же. Он любил повторять: "В исполне.нии нет мелочей" 1.       Сократ. Я понимаю -- и не могу понять. Я нечто по.нял, но не уверен, это ли самое имел он в виду.       Федр. А я убежден, что твой быстрый разум без.ошибочно разобрался. В такой ясной и совершенной ду.ше, как твоя, поучение мастера должно обретать небы.валую силу и широту. Ежели это действительно четкая мысль, если она почерпнута в самом ходе работы мгно.венным прозрением разума, который, не мудрствуя по.пусту, подытоживает свой опыт, -- в таком случае она приносит философу бесценный материал. Я вручил тебе, ювелир, слиток чистого золота!       Сократ. Я был ювелиром по части собственных своих цепей!.. Но разберем эту мысль. Здешняя вечность рас.полагает к словоохотливости. Эта непреходящая дли.тельность должна либо вовсе не существовать, либо та.ить в себе все мыслимые рассуждения, как истинные, так и ложные. Поэтому говорить я могу свободно, не боясь ошибиться, ибо, если я ошибусь, я тут же выска.жу истину, а если я выскажу истину, я все равно затем против нее согрешу.       О Федр, ты, я думаю, замечал у ораторов -- гово.рят ли они о политике или о частных интересах граж.дан, -- как и в тех трудных признаниях, которые нам в решающий час приходится делать возлюбленному; ты, конечно же, замечал, какой вес и какое значение при.обретают ничтожнейшие слова и малейшие паузы, их разделяющие. И я, говоривший так много, движимый не.утолимым стремлением убеждать, -- я тоже в конце кон.цов убедился, что самые неотразимые доводы и самые строгие доказательства имели бы мало успеха без этих никчемных на вид деталей и что, напротив, соображения слабые, если искусно перемежать их словами тонко рас.считанными или блестящими, как диадемы, надолго за.чаровывают слух. Эти сводни подстерегают разум. Они твердят ему, что им вздумается, они повторяются сколь.ко угодно, и в итоге ему начинает казаться, что голос, которому он внимает, -- его собственный голос. Сущест.венность речи сводится в конце концов к той мелодии и к той окраске голоса, в которых мы видим ошибочно нечто пустячное и привходящее.       Федр. Ты прибег к сложнейшему обходному манев.ру, дорогой Сократ, но я вижу, что ты возвращаешься издалека с множеством новых примеров и во всеору.жии твоей диалектики!       Сократ. Или возьми медицину. Самый умелый хи.рург, запускающий в твою рану свои искусные паль.цы, -- какой бы проворной, какой бы опытной и чувст.вительной ни была его рука, как бы четко он ни пред.ставлял расположение органов, вен, их связанность и их секреты, сколь бы он ни был уверен в том, какие действия следует произвести в твоем теле, что надлежит отсечь и что -- соединить, -- ежели по его недосмотру, в силу некой случайности, нить или игла, которыми он пользуется, какая-то мелочь, необходимая в ходе рабо.ты, окажутся не совсем чистыми или не вполне очищен.ными, -- хирург этот тебя погубит. И ты умираешь...       Федр. К счастью, все кончено! Именно это со мной и случилось.       Сократ. Ты умираешь, хочу я сказать, -- ты умира.ешь, будучи исцелен по всем правилам... Коль скоро все требования искусства и обстоятельств исполнены, мысль любуется своим творением... Но ты мертв. Плохо очи.щенная шелковинка сделала знание гибельным; этот ни.чтожный пустяк пересилил искусство Асклепия и Афи.ны.       Федр. Эвпалинос хорошо это понимал.       Сократ. То же самое происходит везде, кроме разве что царства философов, которым, к великому их несча.стию, никогда не случается видеть крушения созерцае.мых ими миров, ибо миры эти попросту не существуют.       Федр. Эвпалинос всегда был верен своему правилу. Он не забывал ни о чем. Он распоряжался выпиливать продольные бруски и подпирать ими балки, укреплен.ные в стенах, чтобы они не давали влаге подниматься по волокнам и, впитываясь, разрушать их. Так же вни.мателен был он ко всем чувствительным местам здания. Можно было подумать, что он заботился о собственном теле. Пока шли работы, он почти не отходил от лесов. Я готов поручиться, что он знал там каждый строительный камень. Он следил за точностью тески; он тщатель.но изучал все известные средства, позволяющие избегать осыпания граней и сохранять чистоту швов. По его ука.заниям на облицовочном мраморе проводили резьбу, оставляли шероховатости, делали скосы. Он вникал во все тонкости изготовления штукатурки, которою покры.вали стены грубого камня.       Но все это усердие, которое призвано было служить долговечности здания, не шло ни в какое сравнение с тем, с каким он готовил переживания, трепет душевный будущего созерцателя его детища.       Он выводил на свет бытия изумительный механизм, который должен был в свой черед изливать этот свет -- исполнив его четких форм и почти музыкальных досто.инств -- в пространство, где движутся смертные. По.добный ораторам и поэтам, которых ты только что упо.минал, он знал, о Сократ, тайную власть неразличимых оттенков. Перед мастерски облегченной, совсем безыс.кусной на вид громадой мы даже не замечали, как нас исподволь приводили в восторг неуловимые изгибы, лег.чайшие чарующие наклоны и те утонченные комбинации правильных и неправильных форм, которые он вводил и скрывал, наделяя их силой столь же неотразимой, сколь и загадочной. Послушный их тайному присутствию, дви.жущийся наблюдатель переносился от видения к виде.нию, от немоты к восхищенному шепоту, по мере того как он подходил, отступал и опять приближался или бродил вокруг здания, ведомый им и растворившийся в чувстве восторга. -- Мой храм, говорил этот мегарец, должен увлекать людей, как влечет их образ любимого 2.       Сократ. Божественные слова. Я слышал, дорогой Федр, нечто совершенно подобное, хотя и обратное по смыслу. Один наш друг -- нет нужды его называть -- говорил об Алкивиаде, который был так прекрасно сло.жен: "Стоит взглянуть на него, чтобы почувствовать в себе зодчего!.. " Как мне жаль тебя, милый Федр! Ты здесь гораздо несчастливее меня. Меня влекла одна Истина; ей посвятил я всю жизнь; и здесь, в елисей.ских лугах, если я и остался внакладе, я все же могу надеяться, что мне предстоит еще нечто узнать. Даже теперь, среди этих теней, я рад ловить тень любой истины. Но ты, чьи желания составляла одна Красота и чьими поступками она правила, -- ты лишился всего. Вес тела эти -- сон, и все образы -- дым; повсюду раз.лит этот свет, столь ровный, безжизненный и удручаю.ще бледный; всюду -- одно и то же бесчувствие, кото.рое он озаряет или, скорее, окрашивает, ничего отчетли.во не выделяя; и эти полупрозрачные стайки, в которые собираются наши тени; эти наши беззвучные, почти уже чуждые голоса, которые шепчутся словно в гуще руна или в ленивом тумане... Как ты должен страдать, милый Федр! И все же страдать не вполне... Даже этого нам не дано: страдание тоже ведь жизнь.       Федр. Мне все кажется, что я близок к нему... Но не говори мне, прошу тебя, о том, что утрачено. Оставь, не тревожь мою память. Оставь ей ее светило и ее ку.миров! О, какое владеет мною противоречиеСуществу.ет, быть может, какая-то вторая смерть, которая меня еще не постигла, -- смерть наших воспоминаний. Но во мне оживают, мне снова видятся хрупкие небеса! Пре.краснейшему нет места в вечности! 3       Сократ. Где же. по-твоему, оно пребывает?       Федр. Все прекрасное неотделимо от жизни, а жизнь -- это то, что умирает.       Сократ. Допустим... Но большинство людей видит в Красоте нечто бессмертное.       Федр. Должен сказать тебе, Сократ, что, по мнению того Федра, каким я некогда был, красота...       Сократ. Платона поблизости нет?       Федр. Я буду ему возражать.       Сократ. Ну что ж, возражай!       Федр.... заключается отнюдь не в каких-то необычай.ных предметах и даже не в тех сверхприродных фор.мах, которые благороднейшие из смертных созерцают как некие образцы своих замыслов и тайные первообра.зы своих трудов, -- не в тех божественных сущностях, о каких надлежало бы сказать словами поэта:       Венец стремленья долгого -- Идеи! 4       Сократ. Какого поэта?       Федр. Дивного Стефаноса, который жил много ве.ков после нас. На мой взгляд, однако, идея этих Идей, которых отцом был наш несравненный Платон, очень уж простовата и в каком-то смысле слишком чиста, что.бы объяснить все многообразие красот и смену чело.веческих пристрастий, смерть стольких творений, пре.возносившихся до небес, создания ни на что не похо.жие, воскрешения, коих нельзя было предугадать. И много найдется иных возражений.       Сократ. К какой же пришел ты мысли?       Федр. Я уже не могу ее разобрать. Ничто ее не об.наруживает; все ее подразумевает. Она -- во мне, как я сам; она действует безошибочно; она судит, она вожде.леет... Но выразить ее мне так же трудно, как опреде.лить свое тождество с собственным "Я", которое для меня столь очевидно и столь загадочно.       Сократ. Но раз уж, дорогой Федр, милостивые боги позволили нам беседовать в этой преисподней, где мы ничего не забыли, где мы нечто узнали и где мы дале.ки от всего человеческого, нам следует теперь выяснить, что истинно прекрасно и что -- уродливо; что может нра.виться человеку; и, наконец, что должно восхищать его, не ослепляя, и захватывать, не помрачая рассудка...       Федр. То, что позволяет ему без усилий возвыситься над своею природой.       Сократ. Без усилий? Над своей природой?       Федр. Ну да.       Сократ. Без усилий? Как это возможно? Над своей природой? Что это значит? Я невольно воображаю че.ловека, который пытается взгромоздиться себе на плечи. Не допуская подобной нелепости, я спрашиваю тебя, Федр: как это возможно -- перестать быть собой, а за.тем снова облечься в свое естество? И может ли это вдобавок произойти безболезненно?       Я знаю, конечно, что исступление страсти, избыток вина или необычайное действие тех паров, которые вдыхают пифии, заставляют нас, как говорится, быть вне себя; и еще лучше я знаю по личному несомнен.ному опыту, что наши души умеют воздвигнуть себе в недрах времени святилища, для него недоступные, веч.ные изнутри, хотя и эфемерные по отношению к приро.де, -- святилища, где они, наконец, отождествляются с собственным знанием, где они вожделеют к собственной сущности, где они ощущают себя порождениями желан.ного -- и отзываются светом на его свет, безмолвием на безмолвие, расточая себя и себя восполняя, но ничего не заимствуя у материи мира, ни у мгновений. Они по.добны тогда тем сверкающим точкам покоя, которые во время бури движутся в море среди бушующих волн. Но чем мы становимся в этих пучинах? Они обязаны жизни, которую прерывают...       Однако эти чудеса, эти погружения и экстазы нис.колько не проясняют мне удивительной загадки красо.ты. Я не в силах связать эти крайние состояния души с жизнью нашего тела или с наличием предмета, кото.рый их вызывает.       Федр. Все потому, о Сократ, что ты постоянно ищешь лишь в себе самом!.. Ты, кого я всегда считал лучшим из людей; ты, что был в жизни и остался в смерти прекрасней самой прекрасной вещи на свете; о великий Сократ, -- восхитительное уродство и всемогу.щая мысль, -- обращающий яд в напиток бессмертья; ты, который, уже холодея, уже мраморный половиною тела, но другою -- еще не безгласный, обращался к нам дружески с божественной речью, -- позволь мне ска.зать, чего тебе, может быть, в твоем опыте не хва.тало.       Сократ. Учиться мне, конечно, слишком поздно. Но все же говори.       Федр. Одного, Сократ, одного тебе недоставало. Ты был человеком божественным, и, возможно, ты совсем не нуждался в чувственных красотах мира. Ты едва за.мечал их. Я знаю, конечно, что тебе не были чужды ни безмятежность долов, ни великолепие городов, ни бегу.щие струи, ни нежная сень платана; но все это остава.лось для тебя лишь неким далеким фоном твоих разду.мий, живописным простором твоих сомнений, благодат.ной ареной твоих незримых шагов. И поскольку пре.красное уводило тебя далеко в сторону, ты всегда видел в итоге нечто иное.       Сократ. Человека и его разум.       Федр. В таком случае не встречал ли ты в своей жизни людей, которые поражали тебя своей удивитель.ной страстью к формам и образам?       Сократ. Конечно.       Федр. И которые вместе с тем могли с кем угодно сравниться по уму и достоинствам?       Сократ. Разумеется!       Федр. Как же ты ставил их -- выше или ниже фило.софов?       Сократ. Смотря по обстоятельствам.       Федр. А сам их предмет? Допускал ли ты, что он не меньше -- а может, и больше -- достоин изучения и любви, чем твой собственный?       Сократ. Не в предмете их дело. Я не могу помыслить, чтобы Высшее Благо существовало во Множестве. Но что для меня темно и необъяснимо -- это то, что люди, столь чистые разумом, чтобы достигнуть своего высшего состояния, нуждаются в чувственных формах и телесных чарах.       Федр Однажды, дорогой Сократ, мы об этом бесе.довали с другом моим Эвпалиносом.       -- Федр, -- говорил он, -- чем больше я размышляю о своем искусстве, тем больше им занимаюсь на деле; чем больше я мыслю и действую, чем больше терзаюсь и радуюсь как архитектор, тем полнее, тем с большим восторгом и ясностью ощущаю себя.       Я растворяюсь в долгом своем ожидании; я вновь нахожу себя в изумлении, которое сам в себе порождаю; так, раз за разом, ступень за ступенью, я созидаю в сво.ем безмолвии себя самого; и я прихожу к такому един.ству своей воли и своих сил, как если бы данное мне естество я превратил в творение рук человеческих.       -- Приученный строить, -- улыбаясь, добавил он, -- я, мне кажется, выстроил и свое собственное существо.       Сократ. Строить себя и себя познавать -- разве это не одно и то же?       Федр.... и он продолжал:       -- Я добивался точности в мыслях, чтобы, явствен.но выводимые из рассмотрения сущего, они станови.лись, как бы сами собой, актами моего искусства. Я распределил свое внимание, я перестроил порядок задач; я начинаю там, где прежде кончал, -- дабы еще в чем-то выиграть... Я скуп в мечтаньях; я воображаю, как если бы уже творил. В бесформенном пространст.ве своей души я никогда теперь не созерцаю тех приз.рачных зданий, которые так же далеки от действи.тельных, как химеры и горгоны -- от настоящих живот.ных. То, что я мыслю, осуществимо; и то, что я осуще.ствляю, соотносится с мыслимым... 5 И потом... Ты помнишь, Федр, -- помолчав, продолжал он, -- этот малень.кий храм, который неподалеку отсюда я воздвиг Герме.су? Если б ты знал, что он для меня значит! Там, где прохожий видит лишь стройный портик -- самый обыч.ный: четыре колонны, простейший стиль, -- там заклю.чил я воспоминание об отраднейшем дне моей жизни. О, сладостная метаморфоза! Никто не знает, что этот изящный храм заключил в себе мысленный образ некой девушки из Коринфа, которую я счастливо любил. Он в точности воспроизводит пропорции ее тела 5. Для меня он живой! Он возвращает мне то, что я вложил в него...       -- Так вот, -- сказал я, -- откуда в нем эта неизъяс.нимая прелесть. В нем явственно видится чье-то живое присутствие: юный цвет женщины, грация очарователь.ного существа. Он пробуждает какое-то смутное воспо.минание, которое не находит своего предмета; и эти проблески образа, которого ты хранишь полноту, прон.зают душу и не дают ей покоя. Представь же себе, что, стоит мне только отдаться воображению, я готов упо.добить его какому-то брачному гимну со звуками флейт, который исходит, мне кажется, из самых моих глубин.       Взгляд Эвпалиноса исполнился нежной приязни.       -- О, как ты меня понимаешь! -- сказал он. -- Никто еще не был так близок к моему демону. Я охотно бы поделился с тобой всеми своими секретами; но для одних я и сам не найду подобающих слов -- так они невыразимы; другими же -- я рискую наскучить тебе, ибо они требуют знания совершенно особых приемов и навыков моего искусства. Могу лишь сказать тебе, к какой истине или даже тайне ты прикоснулся, когда го.ворил только что по поводу моего юного храма, о зву.ках музыки, о пении и флейтах. Ответь же мне (пос.кольку ты так тонко чувствуешь архитектуру), не замечал ли ты, проходя по этому городу, что есть в нем безгласные здания, есть здания говорящие и что кое-ка.кие, самые редкостные, поют? Причем эта одушевлен.ность или же немота не вызваны ни назначением зда.ний, ни даже их обликом. Это зависит от дара строи.теля или от расположения Муз.       -- Теперь, послушав тебя, я и сам в этом мысленно убеждаюсь.       -- Слушай же дальше. Те здания, которые не гово.рят и не поют, достойны только презрения. Это -- всего лишь мертвые глыбы; они несравнимы даже с груда.ми щебня, которые возы подрядчиков сбрасывают на стройке; ведь эти груды могут хотя бы развлечь наблю.дательный взгляд прихотливыми формами -- смотря по тому, как они упадут... Те постройки, которые лишь го.ворят, -- если они изъясняются внятно, я их ценю. Здесь, говорят они, сходятся купцы. Здесь -- совещаются судьи. Здесь -- стонут узники. Здесь -- любострастни.ки... (Тут я заметил, что среди зданий этого рода я встречал весьма замечательные. Но Эвпалинос не слы.шал. ) Эти торговые ряды, эти суды и тюрьмы -- если строитель свое дело знает -- говорят удивительно ясно. Одни из них зримо притягивают подвижную, непрестан.но меняющуюся толпу; они выставляют навстречу ей портики и перистили; множеством входов, удобными лестницами они зовут ее устремиться в обширные, хо.рошо освещенные залы, собираться кружками, окунуть.ся в кипение дел... Зато дома правосудия должны гово.рить взору о строгости и беспристрастии наших зако.нов. Им подобает величие: обнаженные массы, мощные неприступные стены. Безмолвие этих голых фасадов ед.ва нарушается изредка то угрозой некой таинственной двери, то печальными знаками толстой решетки, кото.рую вдруг замечаешь в сумраке узкого окна. Здесь все звучит приговором, все свидетельствует о возмездии.       Камень торжественно оповещает о том, что скрывается за его толщей; стены неумолимы; и эта громада, кото.рая вся служит истине, решительно провозглашает свое суровое назначение...       Сократ. Моя тюрьма отнюдь не была столь ужас.ной... Мне кажется, это было всего лишь унылое, само по себе безразличное место.       Федр. Как можешь ты так говорить!       Сократ. По правде сказать, я почти ее не замечал. Я видел лишь моих друзей, бессмертие -- и смерть.       Федр. И меня не было рядом!       Сократ. Платона тоже... И Аристиппа... Но зал был переполнен: я не видел стен. Каменный свод в вечер.них лучах окрашивался в бледно-розовый цвет... При.знаться, дорогой Федр, я знал в своей жизни только од.ну тюрьму -- собственное тело. Но вернемся к твоему другу. Я думаю, он собирался поведать тебе о самых прекрасных зданиях; именно это я и хотел бы услышать.       Федр. Изволь, я продолжу.       Эвпалинос описывал мне великолепие тех исполин.ских сооружений, которые нас восхищают в портах. Они простираются далеко в море. В сверкающей, осле.пительной белизне их объятий мирно дремлют укрытые гавани. Усеянный роем бесшумных галер, этот покой нерушим под защитой их грозных валов и раскатистых волноломов. Высокие башни, где всегда кто-то бодрст.вует и где в непроглядные ночи пляшет, бушуя, пламя сосновых шишек, озирают простор с пенистой оконеч.ности мола... Отважиться на такие работы значит пос.порить с самим Нептуном. В воды, которые мы хотим огородить, надобно сбрасывать горы породы. Неверным глубинам моря и монотонным ударам его набегающих полчищ, которые гонит и опережает ветер, нужно проти.вопоставить могучие глыбы, добытые в глубинах зем.ли... О, эти порты, -- говорил мне мой друг, -- сколько света уму в этих необозримых портахКак точны они в каждом своем усилии! Как растворяют их в своем деле!.. Но чары морской стихии и архитектуру причуд.ливых берегов даровали строителю боги. Все здесь способствует чувству, которое пробуждают в душе эти благородные, наполовину естественные сооружения: чистота открывающегося горизонта, забрезживший или тающий парус, завороженность пучиной, близость опас.ностей, сверкающий порог неведомых земель и даже сама ненасытность людей, готовая смениться суеверным страхом, когда, ей отдавшись, они ступают на борт ко.рабля... Это поистине дивные зрелища; но превыше все.го должны ставить мы то, что искусство воздвигло без внешней помощи! Коль скоро мы обрекаем себя весьма тягостному усилию, нам нужно на время забыть о ра.достях жизни и непосредственном наслаждении. Все прекрасное непременно безжалостно...       Тут я прервал Эвпалиноса, сказав ему, что не впол.не эту мысль понимаю. Он ответил, что истинная кра.сота точно так же редка, как человек, способный сде.лать над собою усилие, то есть избрать себе некое "Я" и заставить себя ему следовать. И, возвращаясь к прерванной мысли, он продолжал развивать ее золотую нить:       -- Перехожу, наконец, к шедеврам, в полной мере обязанным одному человеку, -- тем, о которых я гово.рил тебе, что они кажутся нам поющими.       О Федр, пустые ли это были слова? Те слова, кото.рые мимоходом вставляются в речь, внезапно ее рас.цвечивают, но по размышлении непременно окажутся вздором? Нет же, Федр, нет!.. И когда в связи с моим храмом ты стал говорить о музыке (первый -- и не.произвольно), тебя осенило божественное подобие. Этот союз двух идей, которые сами собой, в безотчетном движении голоса сплелись у тебя на устах, эта как будто случайная связь столь различных явлений выз.ваны дивной необходимостью; и хотя вряд ли возмож.но продумать ее во всей глубине, но ты смутно ее ощу.тил во всей ее очевидности. Представь же ясно, каким должен быть смертный, достаточно чистый, достаточно здравый, проницательный и упорный, достаточно воору.женный Минервой, чтобы осмыслить до самых глу.бин своего существа -- и, значит, до самых глубин дей.ствительности, -- это странное уподобление видимых форм эфемерным слияниям вереницы созвучий; поду.май, к каким он пришел бы всеобщим и тайным ис.токам; какой достиг бы заветной точки; какого бога обрел бы в своем собственном естестве! И ежели, нако.нец, утвердившись в состоянии этой божественной двойственности, он решит возвести некий монумент, чей величественный и чарующий образ будет прямо обязан чистоте музыкального звука или же сообщит душе впе.чатление несмолкающего аккорда, -- представь, Федр, какой это должен быть человек! Вообрази эти здания!.. И какое -- для нас -- блаженство! 7       -- А ты, -- спросил я, -- ты это себе представляешь?       -- Да и нет. Да -- как мечту. Нет -- как знание.       Эти мысли тебе помогают?       Да -- как толчок. Да -- как мерило. Да -- как тер.занье... Но я не в силах связать как следует анализ и экстаз. Порой я близок к этой бесценной власти... Однаж.ды я уже почти ощутил ее -- но это было, впрочем, как обладание возлюбленной во сне. Я могу рассказать тебе лишь о приближении к этому совершенству. Едва разли.чив его, я, милый Федр, мгновенно преображаюсь, как вяло провисающий канат, когда его натянут. Я сам себя не узнаю. Все ясно, все кажется легко достижимым. В моем внутреннем взгляде проносятся и запечатлевают.ся бесконечные построения. Я замечаю, что моя жажда прекрасного, отождествившись с моими неведомыми возможностями, сама по себе рождает фигуры, ее уто.ляющие. Все существо мое отдается влечению... И тог.да появляются силы. Ты ведь знаешь, что душевные си.лы диковинно вырастают в ночи... Посредством иллю.зии они достигают полной реальности. Я зову их, я заклинаю их своим безмолвием... И вот они здесь, во всем своем блеске и во всей обманчивости. В их взоре, в их диадемах равно лучатся истинное и ложное. Меня слепят их дары, меня овевают их крылья... Федр, вот где опасность! Вот что мучительней всего на свете!.. О, решающий миг и глубочайшее противоборство!.. Вместо того чтобы принимать эти чрезмерные и непос.тижимые милости такими, как они есть, какими их единовластно вскормила великая жажда моей души, какими они безотчетно возникли в высшем ее упова.нии, -- мне надобно, Федр, им воспрепятствовать и зас.тавить их ждать моего сигнала. Снискав их благодаря некой паузе моей жизни -- дивной заминке моего обыч.ного времени, -- я хочу сверх того расчленить нерасчле.нимое и ослабить и задержать рождающиеся Идеи... -- О несчастный, -- сказал я, -- что можешь ты сде.лать в единый миг?       Быть свободным. В этом мгновении, -- продолжал он, -- сокрыто многое... в нем есть все; ибо все то, че.му посвящают себя философы, проходит меж взглядом, встречающим некий предмет, и знанием, которое взгля.ду наследует... дабы слишком поспешно его предмет исчерпать.       Я тебя не понимаю. Ты, значит, пытаешься проти.водействовать этим Идеям?       Так нужно. Я не позволяю им утолять меня, я хочу отсрочить чистую радость.       -- Зачем? Откуда в тебе эта немилосердная сила? -- Ибо самое для меня важное -- добиться, чтобы предстоящее, во всей мощи своей новизны, удовлетворя.ло разумным требованиям прошедшего. Как выразить.ся яснее?.. Послушай: я встретил однажды красивый розовый куст, с которого сделал восковой слепок. За.тем я погрузил этот слепок в песок. Быстрое время пе.сет розам бесследную гибель, и пламя мгновенно воз.вращает воску его бесформенную природу. Зато, когда воск улетучится из своей жгучей и обреченной формы, струя огненной бронзы сольется в затвердевшем песке с полым подобием каждого лепестка...       -- Я понял, Эвпалинос! Эта загадка прозрачна; твой миф нетрудно истолковать.       Эти свежие розы, которые гибнут у тебя на глазах, -- не есть ли они само сущее и сама бегущая жизнь?       Что касается воска, который лепили твои искусные пальцы, меж тем как твой взгляд погружался в венчики и переносился с цветущей добычей к работе, -- не прав.да ли, это образ привычного тебе труда, изобильного связями твоих действий и твоих обновляющихся наблю.дений? Огонь -- это Время, которое легко могло бы испепелить, развеять в бескрайнем мире и эти живые розы и твои восковые, если бы в существе твоем не хранились, каким-то загадочным образом, формы твое.го опыта и тайная крепость его разумения... Наконец, льющаяся бронза -- это, уверен я, не что иное, как твои несравненные силы души и кипящее состояние некоей вещи, которая рвется к жизни. Это пламенное изобилие разошлось бы бесплодным жаром, истаяло в своих бес.численных превращениях, не оставив после себя ниче.го, кроме слитков или беспорядочных струй, если бы ты не умел устремить его по неисповедимым каналам, дабы оно полнило, застывая, четкие формы твоей пре.мудрости. Значит, твое существо непременно должно раздваиваться и становиться в единый миг горячим и холодным, жидким и твердым, свободным и скованным -- розами, воском и пламенем, формой и металлом Ко.ринфа 8.       -- Сущая правда! Но, как я уже тебе сказал, я лишь пытаюсь к этой цели приблизиться.       -- Как же ты действуешь?       Как удастся.       Но скажи мне, как ты пытаешься?       Ну так слушай... Я не совсем представляю, как объяснить тебе то, что не ясно и мне самому... О Федр, когда я вынашиваю в себе здание (все равно -- богам оно предназначено или же человеку), когда я любовно ищу его форму, стремясь построить предмет, который бы радовал взгляд, обращался к мысли, удовлетворял чувству меры и всевозможным условностям... скажу те.бе странную вещь: мне кажется, что мое тело по-своему в этом участвует... Пойми меня. Наше тело -- изуми.тельный инструмент, но я убеждаюсь, что смертные, ко.торые все им располагают, в полной мере его не ис.пользуют. Все, что они в нем черпают, -- это боль, нас.лаждение и необходимые действия, в числе которых и акт самой жизни. То они с ним сливаются, то на вре.мя о нем забывают: и, порою -- животные, порою -- чистые духи, они сами не ведают, какие всеобщие свя.зи в себе содержат и из какого чудесного состоят на.чала. А ведь через него они сопричастны тому, что ви.дят и осязают: они -- камни, они -- деревья; ощущения.ми, дыханием они обмениваются с материей, в которую погружены. Они проникают в нее, и они ею проникнуты; они весомы -- и подъемлют тяжести; они движутся -- и несут в себе добродетели и пороки; и, когда они пог.ружаются в грезы или туманные сны, они перенимают природу струящихся вод, уподобляются праху и тучам... Порою же они полнятся и разражаются молниями!..       Однако душа их, в сущности, не умеет использовать это естество, с которым она соседствует и которое она пронизывает. То она слишком спешит, то запаздывает, как будто стремится избегнуть живого мгновения. Оно приносит ей сотрясения и толчки, заставляя ее уходить в, себя и скрываться в своей пустоте, где она окружает себя туманами. Но я поступаю иначе; наученный своими ошибками, я произношу с полной ясностью, я мыслен.но повторяю с каждой зарей:       "О мое тело -- ты, что ежемгновенно напоминаешь мне о том складе моей натуры, о той гармонии твоих органов, о тех строгих пропорциях твоих частей, кото.рые тебя живят и позволяют тебе утвердиться в круго.вороте вещей, -- исполнись моих трудов, поведай мне глухо веленья природы, поделись со мною великим ис.кусством, каким ты проникнуто и какому ты следуешь: искусством противостоять бегу дней и справляться с превратностями. Дай обрести в твоей цельности созна.ние истинно сущего; просвети, напитай, укрепи мои мыс.ли. Как бы ты ни было эфемерно, мои видения во сто крат эфемерней. Ты живешь чуть дольше нашей фан.тазии; ты платишься за мои поступки, и ты искупаешь мои ослепления. Живое орудие жизни, ты для всех нас единый предмет, сопоставимый с вселенной. Ты всегда пребываешь в фокусе ее сферы, о двойственный центр созерцания всего звездного неба! Ты истинная мера сущего, тогда как в душе своей я нахожу лишь его об.личье. Она знает его столь поверхностно, что в своей заносчивости готова подчас причислить его к своим грезам; она сомневается в солнце... Влюбленная в свои зыбкие порождения, она мнит себя созданной для не.исчислимых реальностей; она воображает существо.ванье иных миров; ты, однако, ее вразумляешь и дер.жишь ее, как якорь -- корабль...       Вкусив твоего вдохновения, моя мысль, о милое те.ло, не устанет отныне взывать к тебе, как и ты, я на.деюсь, будешь дарить ее своими силами, своими внушениями и своими множественными пристрастиями. Ибо мы с тобой нашли наконец возможность сплотить.ся, и нерасторжимый узел наших различий должен стать нашим общим детищем. Мы занимались каждый сво.им. Ты жило, я грезил. Мои безбрежные грезы завер.шались неизмеримым бессилием. Но это творение, ко.торое я замыслил теперь и которое без нашей воли не.мыслимо, -- пусть оно вынудит нас сочетаться и воз.никнет из самих наших уз! Но это тело и этот дух: это неодолимо живое присутствие и это зиждущее отсутст.вие, которые спорят о своем первородстве и которые следует наконец примирить, это конечное и это бесконеч.ное, которые мы привносим каждый по-своему, -- не.обходимо теперь слить их в некоем стройном порядке; и ежели волей богов они действуют сообща, ежели они обмениваются сообразностью и изяществом, красотой и долговечностью, линиями дополняя движения и мысля.ми -- числа, значит, они обрели свое истинное отноше.ние, свое действительное бытие. Пусть же они сойдут.ся, пусть найдут общий язык в материи моего искусст.ва! Камни и силы, контуры и массы, свет и тени, ис.кусные соподчинения, иллюзии перспективы и реальные тяжести -- таковы продукты их тесных сношений, чьим прибытком да будет в итоге немеркнущее сокровище, которое я зову Совершенством!" 9

    ДУША И ТАНЕЦ

      Эриксимах. О Сократ, я умираю!.. Пробуди во мне мысль! Зарони идею!.. 1 Дай вдохнуть твоих острых загадок!.. Это нещадное пиршество превосходит всякий мыслимый аппетит и всякую правдоподобную жажду!.. Что же это за состояние, которое, придя на смену прекрасным вещам, в удел получает пищеварение!..       Моя душа уже лишь греза вещества, которое одолева.ет самое себя!.. О вещи прекрасные и слишком прек.расные, заклинаю вас: остановитесь!.. Увы, с самых су.мерек отданы мы во власть наилучшему в мире, и это убийственное наилучшее, умножаясь во времени, не дает нам ни минуты покоя... Я, наконец, погибаю от безум.ной тоски по вещам сухим, и серьезным, и всецело ду.ховным!.. Позволь же мне расположиться рядом с то.бою и Федром, чтобы, решительно отвратившись от этой неистребимой пищи и этих неиссякаемых урн, я мог протянуть навстречу вашим словам державный кубок моего разума. О чем вы беседовали?       Федр. Пока ни о чем. Мы наблюдали, как едят и пьют нам подобные...       Эриксимах. Но Сократ, конечно, все время о чем-то размышлял... Разве может он наедине с собой пребывать в одиночестве и безмолвствовать в самих глубинах ду.ши? На сумрачных берегах этого пиршества он тайком улыбался своему демону. Что шепчут твои губы, доро.гой Сократ?       Сократ. Они тихонько нашептывают: человек, при.нимающий пищу, -- справедливейший из людей...       Эриксимах. А вот и загадка, которая пробуждает в уме такой аппетит...       Сократ. Они говорят: человек, принимающий пищу, равно питает в себе доброе и дурное. Всякий кусок, который в нем тает и растворяется, придает сил его добродетелям, как он тождественно придает их и его порокам. Он кормит его тревоги, и он насыщает его надежды; наконец, в свой черед в нем черпают свою законную долю страсти и мнения. Любовь нуждается в этой пище так же, как ненависть; наша радость и на.ша горечь, наша память и наши помыслы по-братски делятся единой субстанцией этого корма. Что ты ска.жешь об этом, сын Акумена?       Эриксимах. Я скажу, что с тобою согласен. Сократ. Так послушай, о врачеватель. Затаив вос.хищение, я любовался работой этих кормящихся тел. Все они, сами того не ведая, по справедливости выделя.ют положенное каждой возможности жизни и каждому семени смерти, какие в себе содержат. Они не ведают, что творят, но творят они это, как боги.       Эриксимах. Я давно уже замечаю: все, что человек вбирает в себя, повинуется вслед за тем прихотям су.деб. Можно сказать, что гортань -- это порог свое.нравных потребностей и органической тайны. Там кон.чается воля и строгое царство знания. Вот почему я от.казался в своем искусстве от всяких неверных снадо.бий, которые большинство врачей предписывает самым разным больным; я ограничиваюсь очевидными средст.вами, которые природа сочетает попарно.       Федр. Каковы же они?       Эриксимах. Их восемь: тепло и холод; воздержание и его противоположность; воздух, вода; покой и дви.жение. Это все.       Сократ. Но для души их только два, Эриксимах.       Федр. Какие же?       Сократ. Истина и ложь.       Федр. Почему это?       Сократ. Разве они не связаны, как сон и бодрство.вание? Разве ты не стремишься очнуться и не тянешь.ся к прозрачной ясности, когда тебя одолевает мучи.тельный сон? Разве не правда, что само солнце возвра.щает нас к жизни и что мы вздыхаем свободно при виде твердых тел?.. А с другой стороны, не на сон ли и сновидения мы уповаем, надеясь, что они развеют пе.чали и унесут заботы, которые тяготят нас в мире днев.ном? Так устремляемся мы от одного к другому, среди ночи взывая к свету и заклиная мрак, когда нас озаря.ют лучи; тревожимые жаждой знания, слишком счастливые в своем неведении, мы ищем в существующем ле.карства от несуществующего и в несуществующем -утешения от существующего. Мы углубляемся поочеред.но в реальное и в иллюзорное; и в конце концов у души не остается иного прибежища, кроме истины, слу.жащей ей оружием, и лжи, облачающей ее в доспехи.       Эриксимах. Ну что же, пусть так... Но не страшит ли тебя, милый Сократ, некий вывод, который следует из этой мысли?       Сократ. Какой же?       Эриксимах. Тот, что истина и ложь направлены, в сущности, к одной цели... Одна и та же сила, по-раз.ному проявляясь, делает нас лживыми или прямодуш.ными; и как холод в черед с теплом то на нас ополча.ются, то нас оберегают, так же ведут себя истинное и ложное -- и так же действуют противоположные влече.ния, с ними связанные.       Сократ. Это сущая правда. Но что поделать. Так хочет жизнь; ты знаешь лучше меня, что она ничем не брезгает. Она использует любые средства, только бы, Эриксимах, никогда ничем не разрешиться. А это зна.чит, что все разрешается ею самой... Не есть ли она то загадочное движение, которое силой происходящего беспрерывно перевоплощает меня в то, что я есть, и которое тотчас относит меня к моему неизменному двой.нику, дабы я сочетался с ним и дабы, по необходимо.сти воображая, что его узнаю, я мог существовать!.. Она подобна танцующей женщине, которая сказочно преоб.разилась бы в совершенно иное, не женское, существо, если бы в своем прыжке могла унестись к облакам. Но так же, как ни наяву, ни во сне мы не можем уйти в бесконечность, так и она неизбежно становится самой собой, перестает быть пушинкой, птицей, идеей -- сло.вом, всем тем, чем хотелось быть флейте, чьим была она голосом, ибо та же земля, которая ее извергла, вновь ее призывает и, вся трепещущая, она возвращается к своей женской природе и своему другу... 2.       Федр. Чудо!.. Волшебник!.. Поистине чудо! Тебе дос.таточно вымолвить слово, чтобы желаемое явилось на свет!.. В самом деле, как если бы из твоих животворных уст вылетала пчела за пчелой, -- вот перед нами крыла.тый хор прославленных танцовщиц!.. Воздух поет и гудит предвестиями орхестрики!.. 3 Все светильники про.буждаются... Бормотание спящих переходит в востор.женный шепот; и на стенах, колеблемых пламенем, ди.вятся, мелькают огромные тени пьяниц!.. Взгляните-ка на эту стайку, одновременно ребячливую и серьезную!.. Они влетают, как духи!       Сократ. Клянусь богами, светлые танцовщицы!.. Ка.кой живой и изящный пролог к совершеннейшим мыс.лям!.. Руками они говорят, а ногами словно бы пишут. Сколько точности в этих созданиях, которые с таким искусством владеют своими упругими силами!.. Все мои трудности испаряются, и нет во мне больше тяго.стных недоумений, -- с такой радостью отдаюсь я дви.жению этих фигур! Сама истина здесь -- игра; можно подумать, что знание обрело себя в действии и что мысль сочеталась внезапно с вольными грациями... Взгляните на эту!.. Самая легкая, она более всех рас.творилась в безукоризненной четкости... Кто она? В ее поступи дивная твердость уживается с неподражаемой гибкостью.... Она пережидает, находит, чеканит размер с такой точностью, что, стоит мне закрыть глаза, я столь же внятно вижу ее слухом. Я тянусь к ней, ее настигаю и никак не могу с ней расстаться; стоит мне заткнуть уши и на нее посмотреть, я невольно слышу кифары, -- настолько слилась она с ритмом и музыкой 4.       Федр. Мне кажется, та, что тебя восхищает, -- это Родонита.       Сократ. В таком случае ухо Родониты неизъяснимо связано с ее стопой... Какая четкость!.. Ветхое время наполнилось в ней юными силами!       Эриксимах. Да нет же, Федр!.. Родонита -- другая, удивительно нежная: глаз не устанет ею любоваться.       Сократ. Но тогда как же зовется это легкое и уп.ругое чудо?       Эриксимах. Родония.       Сократ. Ухо Родонии неизъяснимо связано с ее стопой.       Эриксимах. Я ведь знаю их всех -- вместе и пооди.ночке. Могу назвать вам все их имена. Они складыва.ются в небольшую поэму, которую легко запомнить: Нипс, Нифоя, Нэма; Никтерида, Нефела, Нексида; Ро-допита, Родония, Птила... Что касается маленького уродливого танцора, его зовут Неттарион... Но царица Хора еще не появилась...       Федр. Кто же царствует над этими пчелками?       Эриксимах. Изумительная, несравненная танцовщи.ца -- Атиктея!5       Федр. Как ты их знаешь!       Эриксимах. Все эти прелестные существа носят по нескольку разных именОдними их наделили родите.ли, другими -- наперсники...       Федр. Это ты -- наперсник!.. Ты слишком хорошо их знаешь!       Эриксимах. Я знаю их более чем хорошо, и в ка.ком-то смысле еще лучше, чем знают себя они сами. О Федр, разве я не врачеватель?.. Во мне, через меня проходит тайный обмен всевозможных тайн врачева.ния и всяческих тайн танцовщиц! Они обращаются ко мне по каждому поводу. Вывихи, нарывы, сердечные горести, самые различные превратности их ремесла (в том числе и превратности необходимые, которые объяс.няются великой подвижностью их занятия) -- и зага.дочные их недуги; даже ревность, искусству она обяза.на или же страсти, -- и даже сны!.. Знаешь ли ты, что подчас танцовщице достаточно нашептать мне свой тягостный сон, и я, например, могу ей сказать, какой зуб у нее испорчен?       Сократ. О поразительный человек, узнающий по грезам болезни зубов, так ты, может быть, думаешь, что у философов все зубы гнилые?       Эриксимах. Да сохранят меня боги от укуса Сок.рата!       Федр. Смотрите-ка лучше, что делает этот лес рук и ног!.. Несколько женщин творят сотни вещей. Сотни светильников, сотни мелькающих перистилей -- беседки, колонны... Образы тают, уносятся... Это -- рощица с сотнями прекрасных рук, взвиваемых дуновеньями му.зыки!       Какой еще сон, Эриксимах, способен выразить столько смятений, столько рискованных метаморфоз на.ших душ?       Сократ. Да ведь это, дорогой Федр, не сон, а пря.мая его противоположность!       Федр. Но я во сне... Мне грезится нега, которая без конца себя множит в сплетениях, в круговороте девиче.ских форм. Мне грезятся невыразимые соответствия, ко.торые связывают в душе чередования, белоснежные взмахи этих мерных конечностей и голоса этой приглу.шенной музыки, как будто вобравшей в себя и в себе уносящей весь видимый мир... Как некий сложный мус.катный запах, я впиваю пеструю смесь этих чарующих Дев; и дух мой блуждает в этом лабиринте граций, где каждая то исчезает с одной из подруг, то появляется снова с другой.       Сократ. Пойми же, о чувственная душа, что перед тобою нечто противоположное сну и чуждое всякой слу.чайности... Но что еще, Федр, может быть противопо.ложно сну, если не какой-то другой сон?.. Зоркий, сос.редоточенный сон самой Мысли!.. И что, в таком случае, могло бы пригрезиться Мысли? Если бы Мысль гре.зила -- напрягшись и выпрямившись, с настороженным взглядом, со сжатым ртом, скрепив печатью свои ус.та, -- разве не то же она бы увидела, что видится нам теперь: этот мир точных сил и совершенных иллю.зий?.. Сон-то сон, но сон, весь исполненный соразмер.ности, весь пронизанный стройным порядком, весь -- из действий и связных периодов!.. Кто знает, какие мы ви.дим здесь царственные Законы, которым грезится, буд.то они явили себя в ясных ликах и сошлись воедино, дабы показать смертным, как реальное, призрачное и отвлеченное могут сливаться и строить целое волею Муз?       Эриксимах. В самом деле, Сократ, эти образы -- бесценный клад. Не считаешь ли ты, что мысль бес.смертных есть именно то, что мы видим, и что эти сон.мы благородных подобий -- бесконечных чередований, замен, превращений, которые на глазах у нас вторят друг другу и друг из друга выводятся, -- делают нас причастными божественной мудрости?       Федр. Как чист, как изящен этот маленький розовый храм, который они образуют, собравшись в кружок! Он вращается медленно, как сама ночь!.. Он рассыпается -- рассыпаются девушки, туники взлетают, и кажется, это боги надумали новое!..       Эриксимах. Божественная мысль разлилась теперь пестрым множеством радужных стаек; она снова и снова рождает их сладостные порывы -- нежные вихри, в ко.торых тела, сливаясь по два и по три, не могут уже раз.лучиться... Одна из них кажется пленницей. Ей не вы.браться больше из этих волшебных сплетений!..       Сократ. Но что это с ними?.. Они столпились, они убегают!..       Федр. Они устремились к дверям. Они склоняются В приветственном поклоне.       Эриксимах. Атиктея!.. Атиктея!.. О боги, трепетная Атиктея!       Сократ. Она вся из воздуха!       Федр. Пташка!       Сократ. Тело без плоти!       Эриксимах. Бесценное!       Федр. О Сократ, можно подумать, что она внимает каким-то незримым фигурам!       Сократ. Или же отдается какому-то благородному жребию!       Эриксимах. Смотри, смотри!.. Она начинает -- ты видишь? -- совершенно божественным шагом. Это -- простая круговая ходьба... Она начинает с вершин сво.его искусства; с естественной легкостью она проходит высотами, которых достигла. Эта вторая натура беско.нечно далека от первой, но она должна точь-в-точь на нее походить.       Сократ. Как никто, наслаждаюсь я этой великолеп.ной свободой. Все девушки замерли, как зачарованные. Те, что играют, вслушиваются в свои звуки, не отрывая от нее глаз... Они отдаются происходящему и как буд.то хотят еще приумножить совершенство сопровожде.ния.       Федр. Одна из них, кораллово-розовая, диковинно изогнулась и дует в огромную раковину.       Эриксимах. Длинная флейтистка тесно сплела свои тонкие ляжки и, вытягивая изящную ногу, отбивает такт... О Сократ, что ты думаешь о танцовщице?       Сократ. Это крохотное существо, Эриксимах, наво.дит на размышления... Оно собирает, уносит в себе ту силу величия, которая была рассеяна в каждом из нас и таилась незримо в участниках этого пиршества... Простая ходьба -- и перед нами богиня, а мы -- почти боги!.. Простая ходьба, простейшее чередование!.. Как если б она воздавала пространству великолепием множимых, строго тождественных действии и чеканила пяткой звонкие слитки движения. Она словно числит, отсчитывает кружочками чистого золота то самое, что мы бездумно растрачиваем грубой монетой шагов, ког.да движемся к некой цели 6.       Эриксимах. Она позволяет нам, дорогой Сократ, осознать наши действия, ясно показывая нашим душам то, что наши тела совершают слепо. Озаренные ее пос.тупью, безотчетные наши движения кажутся нам под.линным чудом. Одним словом, они дивят нас, как это и быть должно.       Федр. Так значит, ты находишь в этой танцовщице что-то сократическое, раз она учит нас, посредством ходьбы, немножко лучше себя понимать?       Эриксимах. Ну конечно. Ведь наши шаги настолько легки для нас и настолько привычны, что мы никогда не удостаиваем их особого внимания и даже не заме.чаем странности этих движений. Лишь увечные и па.ралитики в своей немощи восхищаются ими... Так что мы просто не помним о них, когда они ведут нас, как им это свойственно; они зависят от места, от цели, от настроения и состояния человека, даже от освещения дороги; мы же их расточаем совершенно бездумно. А теперь присмотритесь, как шествует Атиктея по этой безукоризненной, чистой, свободной, слегка пружиня.щей глади. В это зеркало своих усилий она мерно ро.няет чередующиеся упоры: пятка клонит тело к носку, затем другая стопа, опускаясь, его подхватывает, устремляет вперед, и все повторяется сызнова; а тем временем ее прелестная маковка чертит в застывшем мгновении гребень кудрявой волны.       Поскольку в каком-то смысле это гладь абсолют.ная, -- ее ведь очистили от всего, что может вызвать сбивчивость или заминку, -- этот царственный шаг, ко.торый сам себе служит единственной целью и в котором не остается ничего лишнего, становится совершен.нейшим образцом.       Замечаешь ли ты, какое изящество, какую невозму.тимую безмятежность поселяет в душе широта ее бла.городной поступи? Этот размах шагов согласуется с их частотой, которая в свой черед непосредственно вы.текает из музыки. А с другой стороны, частота и дли.на тайно связаны ростом...       Сократ. Ты так хорошо об этом говоришь, ученейший Эриксимах, что я невольно вижу то, что подсказывает твоя мысль. Я вижу женщину, которая своим движени.ем рождает во мне ощущение неподвижности. Я сле.жу лишь за неизменностью ритма...       Федр. Она останавливается в кругу этих соразмер.ных граций...       Эриксимах. Сейчас вы увидите!..       Федр. Она закрывает глаза...       Сократ. Вся она -- в этих закрытых глазах, вся -- в затаенности ожидания, где осталась наедине со сво.ей душой... Она чувствует, как ее существо разрешает.ся неким событием.       Эриксимах. Приготовьтесь же... Тише, тише!       Федр. Восхитительный миг... Но эта тишина -- само противоречие... Как удержаться и не воскликнуть: "Ти.ше!"       Сократ. Поистине девственный миг. А следом -- дру.гой, когда нечто должно оборваться в душе, в ожида.нии, в каждом из нас... Нечто -- оборваться... И вместе с тем это -- как вяжущий узел.       Эриксимах. О Атиктея! Как ты изумительна в этом преддверии!       Федр. Кажется, снова в ней разливается нежная музыка, -- снова, но по-иному... Расправив ей крылья, она...       Эриксимах. Музыка заменяет ей душу.       Сократ, В эту минуту, которой вот-вот предстоит умереть, вы, о Музы, всемогущие владычицы!       Как сладостно замирают дыхания и сердца!.. Тя.жесть свергается к ее ногам; и этот длинный покров, который упал совершенно бесшумно, все объясняет. Тело ее можно видеть только в движении.       Эриксимах. Глаза ее вернулись к свету...       Федр. Насладимся же этим ускользающим мигом, когда в ней возникает новый порыв!..       Так, подойдя к краю крыши, птица вдруг отрывает.ся от прекрасного мрамора и уходит в полет...       Эриксимах. Больше всего на свете я люблю то, что должно наступить; даже в страсти я не нахожу ничего, что могло бы затмить своей прелестью ее самые пер.вые ощущения. Всякому времени дня я предпочитаю зарю. Вот почему я с таким упоением наблюдаю, как занимается в этой смертной божественное движение. Смотрите!.. Оно уже брезжит в этом скользящем взгля.де, который неудержимо клонит чело и нежные ноздри к озарившемуся плечу... И вся прекрасная цельная жи.ла ее гладкого мускулистого тела постепенно натяги.вается, извивается, -- вся, от стопы до затылка, трепе.щет... Она исподволь обозначает явленье рождающего.ся прыжка... Она не даст нам вздохнуть, пока вдруг не взметнется, отозвавшись, как молния, на долгожданный и неожиданный всплеск громозвучных кимвалов!..       Сократ. Наконец-то она входит в царство неповтори.мого и проникает в мир невозможного!.. До чего же, друзья мои, наши души едины перед этим чудом, равно для них явным и неодолимым!.. Как дружно впивают они прекрасное!       Эриксимах. Вся она обращается в танец и вся от.дается подвижной стихии!       Федр. Полными смысла шагами она сперва как буд.то стирает с земли всю усталость и все неразумие...       И вот она строит над нами себе жилище: точно свива.ет гнездо в своих белых руках... А теперь вам не ка.жется, что стопами она ткет под собой неразличимый ковер ощущений?.. Крест-накрест и снова крест-накрест она оплетает землю мгновениями!.. О, какой дивный узор, как искусно работают ее быстрые пальцы: они набегают, уносятся, они сходятся и расходятся, и друг друга преследуют, и разлетаются!.. Как легки они и как проворны, эти чистые мастерицы радостей утраченного времени!.. Эти ноги воркуют и ссорятся -- точно две голубицы!.. Точка пространства заставляет их спорить, словно какое-то зернышко!.. Они разом вскипают и -- еще, еще раз -- сталкиваются в воздухе!.. 7 Клянусь Му.зами, ни к чьим ногам я так не тянулся устами!       Сократ. Дело в том, что твои уста завидуют красно.речивости этих волшебниц! Тебе хотелось бы чувство.вать свои слова легкокрылыми, как эти ноги, и укра.шать свою речь столь же живыми фигурами, как их прыжки!       Федр. Мне?..       Эриксимах. Да ведь он помышлял об одном: ему чудилось, что он нежно клюет этих резвых голубок!.. И все от страстного увлечения, с каким он отдается зрелищу танца. Что может быть естественней, Сократ, и что -- непритворно загадочней?.. Наш Федр совсем ослеплен великолепными стойками и пируэтами Атик.теи; он их пожирает глазами, он к ним тянется всем существом; он чувствует, он уверен, что по губам у не.го пробегают легкие ониксы!.. 8 Не оправдывайся, ми.лый Федр, и прошу тебя, не смущайся... В том, что ты ощущаешь, нет ничего беспричинного и ничего вполне ясного, -- следовательно, ничего, что расходилось бы в какой-то мере с обычаями нашей живой машины. Раз.ве мы не представляем собой некую органическую ди.ковину? Не является ли наша жизненная система некой действующей бессвязностью и неким движущим беспорядком?.. Разве впечатления, желания, мысли не сочетаются в нас самым непреложным и самым непос.тижимым образом?.. Какое несоответствие причин и следствий!..       Федр. Но ведь сам ты прекрасно растолковал то, что я испытывал безотчетно...       Сократ. В самом деле, дорогой Федр, твое волнение можно понять. И сам я, чем больше смотрю на эту по.разительную танцовщицу, тем более отдаюсь размыш.лениям о чудесном. Понять не могу, как сумела при.рода наделить эту хрупкую и тщедушную девушку столь чудовищной силой и живостью. Геркулес, обра.тившийся в ласточку, -- существует ли такой миф?.. -- И как удается этой головке, совсем крохотной и тугой, как молодая сосновая шишка, с такой четкостью порож.дать эту неистощимую перекличку всех ее членов и эти головокружительные порывы, которые она творит и множит, то и дело их прерывая, черпая их из музы.ки и тотчас вынося их на свет?       Эриксимах. А я думаю о силе насекомого, которое неуемным трепетанием крыльев поддерживает над зем.лей свою тяжесть, свой звенящий клич и решимость!..       Сократ. Эта вот вьется в сетях наших взглядов точ.но пленная мушка. Но моя пытливая мысль бежит по ткани за нею следом, стремясь поглотить ею создан.ное.       Федр. Значит ли это, дорогой Сократ, что ты нас.лаждаешься только тем, что находишь в себе самом?       Сократ. О друзья мои, что же такое, в сущности, танец?       Эриксимах. Разве он не то, что мы видим?.. Что, по-твоему, может объяснить танец лучше самого танца?       Федр. Наш Сократ не успокоится, пока в каждой вещи не выловит душу -- и даже душу самой души!       Сократ. Но что же такое танец и что могут пове.дать шаги?       Федр. О, прошу вас, давайте еще бездумно понас.лаждаемся очарованием этих движений!.. Направо, на.лево, вперед и назад, вниз и вверх, -- кажется, что она расточает дары, ароматы, благовония и поцелуи, что саму свою жизнь она отдает каждой точке небесной и мировым полюсам...       Она чертит узоры и розы, подвижные звезды и маги.ческие круги... Она летит из кольца, как только оно сомкнется... Она летит, настигает видения!.. Она сор.вала цветок, и он сразу же обернулся улыбкой!.. О, как хочет она разуверить нас этой безмерной легкостью в том, что действительно существует!.. Она заблудилась в лабиринте звуков, она хватается за какую-то нить... Милосердная флейта стала ее избавительницей! О, ме.лодия!       Сократ. А теперь кажется, что ее обступили призра.ки... Она дарит им жизнь, от них ускользая; но стоит ей повернуться, нам чудится тотчас, что она является взору бессмертных!       Федр. Не есть ли она душа всякого вымысла -- беглянка, порхающая изо всех щелей жизни?       Эриксимах. Ты думаешь, что она хоть что-либо об этом знает? Думаешь, кроме высоких подскоков, бат.манов и антраша, которые она в свое время выучила путем долгих усилий, она притязает еще на какие-то чудеса?       Сократ. В самом деле, можно взглянуть на вещи и в свете этой бесспорной истины... Холодный взгляд легко счел бы ее одержимой -- эту диковинную неуемную жен.щину, которая то и дело вырывается из своей собствен.ной оболочки. Между тем как ее обезумевшие конеч.ности словно бы рвут друг у друга землю и воздух, ее голова, запрокинувшись, влачит по полу распущенные волосы; ее нога оказалась на месте ее головы; и ее па.лец чертит во прахе какие-то знаки!.. В конце концов, что это значит?.. Стоит только душе опомниться и от.решиться, как в этом комическом буйстве она увидит лишь нечто странное и отвратительное... Если угодно, душа моя, все это просто нелепо!       Эриксимах. Так значит, ты можешь по настроению понимать или не понимать, видеть по своей прихоти прекрасное или смешное?       Сократ. Это было бы совсем неплохо...       Федр. Хочешь ли ты сказать, дорогой Сократ, что твой рассудок готов уподобить танец некоему чужест.ранцу, чей язык он презирает и чьи манеры кажутся ему дикими, даже, может быть, неприличными, а то и вовсе бесстыжими?       Эриксимах. Порою рассудок представляется мне способностью нашей души ничего не понимать в на.шем теле!       Федр. Однако я, Сократ, наблюдая за танцовщицей, познаю множество самых разных вещей и множество связей между вещами, которые тотчас сливаются с мо.ей собственной мыслью и, можно сказать, как бы мыс.лят за Федра. Я открываю в себе такие прозрения, к ко.торым бы ни за что не пришел, одиноко общаясь со своей душой...       Только что, например, мне казалось, что Атиктея выражала собой любовь... Какую любовь?.. Не ту и не эту, не какое-то преходящее увлечение!.. Правда, она и не думала изображать влюбленную... Никакой пан.томимы, никакого театра! Нет-нет! К чему, друзья мои, разыгрывать роль, когда есть движение и размер -- то, что в реальности более всего реально?.. Итак, она выра.жала само существо любви!.. Но что же оно такое?.. Из чего оно состоит?.. Как его определить, как пере.дать словами? Мы прекрасно знаем, что душа любви представляет собой непреодолимое различие влюблен.ных, тогда как нежная ее плоть есть не что иное, как общность их вожделений. И, стало быть, нежные ли.нии, божественные прыжки, изящные неподвижные стойки призваны рождать в танце такое универсальное существо, у которого нет ни лица, ни тела, но которое обладает силой, временем и уделом, которому даны жизнь и смерть; которое, собственно, и есть не что иное, как жизнь и смерть, ибо желание, если оно разгорелось, не знает ни сна, ни минуты покоя 9.       Вот почему одна -- единственная танцовщица способ.на явить его взорам в своих прекрасных движениях. Все, Сократ, все в ней было любовью!.. В ней были ша.лости, слезы и ребяческие притворства! Чары, горес.ти, приношения; и внезапные радости, и сомнения, и печально роняемые шаги... Она славила все чудеса разлуки и близости; и порою казалось, ее овевали не.вообразимые бедствия!.. А теперь посмотрите вы на нее и воздайте хвалу Афродите! Не правда ли, она вдруг превратилась в настоящую морскую волну?.. То тяжелее, то легче своего тела, она взметается, словно бьет о скалу, -- и опадает лениво... Это плещет волна!       Эриксимах. Федр непременно хочет уверить нас, что она нечто изображает.       Федр. Как ты считаешь, Сократ?       Сократ. Изображает ли она что-либо?       Федр. Ну да. Ты согласен, что она нечто изобра.жает?       Сократ. Ничего, милый Федр. И все, Эриксимах. Любовь, как равно и море, и саму жизнь, и мысли... Вы разве не чувствуете, что перед нами не что иное, как чистый акт бесконечных метаморфоз? 10       Федр. Ты знаешь, божественный Сократ, с каким иск.ренним, с каким безраздельным доверием вручил я се.бя твоей несравненной премудрости, с тех пор как с тобой познакомился. Я не могу тебя слушать, не веря тебе, и не могу тебе верить, не гордясь в то же время собой, своей верой в тебя. Но слышать, что Атиктея ни.чего своим танцем не выражает, что он не является прежде всего изображением любовных восторгов и ча.ровании, для меня просто невыносимо...       Сократ. Да ведь ничего столь ужасного я пока еще не сказал!.. О друзья мои, я все время вас спрашиваю, что же такое танец; оба вы это как будто знаете, -- но знаете каждый свое! Один говорит, что в танце нет ни.чего, кроме танца, что он только то, что видят здесь наши глаза; другой непременно хочет уверить, что та.нец нечто изображает и что, стало быть, он отнюдь не только в себе самом, но главным образом -- в нас. Что до меня, друзья, мое сомнение не убывает!.. Мысли мои изобильны, что никогда не служит хорошим знаком!.. Изобильны, сбивчивы и одинаково неотвязны...       Эриксимах. Ты сетуешь на свое богатство!       Сократ. Избыток ведет к неподвижности. А я, Эриксимах, жажду движения... Мне нужна теперь та легкая сила, которая присуща пчеле и которая в свой черед является самым ценным сокровищем танцовщи.цы... Мой разум нуждается в такой силе и в таком нап.ряженном движении, благодаря которым насекомое мо.жет повиснуть над морем цветов; которые делают его звонким властителем пестрого множества их головок; которые, повинуясь ему, относят его то к одной, то к другой -- то к какой-нибудь розе, красующейся чуть поодаль; и которые позволяют ему коснуться ее, от нее устремиться или ее пронзить... Эта сила и это движе.ние вмиг разлучат его с той, которой оно пресытилось; и они же тотчас возвратят его к ней, если в нем вспых.нет желание испить до последней капли оставшийся сок, чей сладостный вкус неизбывно преследует его в полете... 11. Или же, Федр, мне нужно искусное проворство танцовщицы, которая, проникнув в гущу моих мыс.лей, сумеет их исподволь, одну за другой, пробудить и, вызвав их из мрака моей души, явит их свету ваших умов в самом лучшем порядке, какой только возможен.       Федр. Продолжай, продолжай... Я вижу пчелу у те.бя на устах и танцовщицу в твоем взгляде.       Эриксимах. Продолжай, о несравненный мастер в божественном искусстве вверяться рождающейся идее!.. Всегда удачливый виновник неотразимых след.ствий диалектической случайности!.. Продолжай! Тяни золотую нить... Извлеки из своих отрешенных глубин некую живую истину! 12       Федр. Случай покорен тебе. Он нечувствительно пре.ображается в знание по мере того, как твой голос его настигает в лабиринте твоей души!       Сократ. Но сперва я намерен расспросить нашего врачевателя!       Эриксимах. Я к твоим услугам, дорогой Сократ.       Сократ. Ответь же мне, сын Акумена, о Терапевт Эриксимах, ты, который так мало веруешь в скрытую силу горчайших снадобий и таинственных благовоний, что вовсе их не используешь; ты, далее, который, зная не хуже любого щеголя все секреты искусства, как равно и природы, не рекомендуешь, однако, и не вос.хваляешь ни мазей, ни масел, ни загадочных притира.ний; ты, наконец, который не полагаешься на эликсиры и не веришь в тайные зелья; о, врачующий без насто.ев и отрицающий все, что -- порошки это или капли, лепешки, шарики или комочки, драгоценные камни или кристаллы -- липнет к языку, проходит сквозь обо.нятельный свод и, достигнув орудий чихания или тош.ноты, убивает либо живит; ответь, милый друг мой Эриксимах, из всех целителей наиболее сведущий в своем ремесле; ответь же мне: знаешь ли ты среди этого множества подвижных и эффективных веществ и среди всех этих мудреных составов, в которых твоя ученость видит лишь средства тщетные и презренные, -- скажи, знаешь ли ты в сокровищнице фармакопеи какой-то особый бальзам или какое-то противоядное тело от этого недуга из недугов, этой отравы из отрав, от этого яда, враждебного всякой природе?..       Федр. Какого яда?..       Сократ.... Имя которому: тоска жизни!.. Я разумею под этим -- пойми меня хорошо -- отнюдь не тоску преходящую; не тоску от усталости, не тоску, чье на.чало известно, и не ту, чьи пределы видны; но тоску совершенную, тоску чистую -- тоску, чей источник не в горе, не в немощи, ту, что уживается с самым счастли.вым на вид уделом, -- одним словом, такую тоску, у которой нет иного содержания, кроме самой жизни, и нет другой причины, кроме ясновидения живущего. Абсо.лютная эта тоска есть, в сущности, не что иное, как жизнь во всей хвоей наготе, когда она пристально се.бя созерцает.       Эриксимах. В самом деле, стоит нашей душе очис.титься от всего мнимого, отказаться от всяческих лож.ных прибавок к сущему, и бытие наше тотчас столкнет.ся с опасностью такого холодного, точного, здравого и бесстрастного рассмотрения человеческой жизни, та.кой, как она есть.       Федр. Жизнь омрачается под воздействием истины, как опасный гриб, если его разломать, темнеет под дей.ствием воздуха.       Сократ. Я спросил тебя, Эриксимах, есть ли такое лекарство.       Эриксимах. К чему лечить столь разумный недуг? На свете, конечно же, нет ничего более пагубного и откровенно враждебного естеству, нежели видеть вещи такими, как они есть. Холодная и совершенная ясность есть яд, с которым невозможно бороться. Когда сущее предстает нам во всей наготе, наше сердце не в силах выдержать... Достаточно одной капли этой леденящей лимфы, чтобы ослабить в душе пружины и трепет же.лания, уничтожить любую надежду и убить всех богов, пребывающих в нашей крови. Силы душевные, самые благородные краски постепенно меркнут и угасают. Прошлое обращается к горстку пепла, будущее -- в ма.лую льдинку. Душа узнает себя вдруг в некой пустой и законченной форме. Таковы вещи, как они есть, стоит им только сойтись, обозначиться и сочетаться самым точ.ным и самым губительным образом... О Сократ, мир не может прожить ни минуты, оставаясь лишь тем, что он есть. Странно подумать, что это единое Все неспособно удовлетвориться собой!.. Именно страх быть таким, как он есть, заставил его сотворить себе, нарисовать для себя мириады личин; больше ничем нельзя объяснить суще.ствование смертных. Но для чего же смертные созда.ны?.. Их назначение -- понимать. Понимать? Но что это значит?.. Понимать означает одно: быть не тем, что ты есть... И вот люди мыслят и грезят, внося в природу источник бесчисленных заблуждений и сонмы чудес!..       Ошибки, иллюзии, игра зеркал разума придают глубину и жизнь беспомощной громаде мира... Идея заносит в сущее семя несуществующего... Но порою вдруг объявляется истина и нарушает гармонию этой систе.мы миражей и обманов Тотчас все оказывается на краю гибели, и сам Сократ вопрошает меня о лекарст.ве от этого безнадежного случая ясновидения и тоски!..       Сократ. Ну что ж, Эриксимах, раз такого лекарства нет, ты, быть может, мне скажешь хотя бы, какое сос.тояние наиболее противоположно этому состоянию пол.ного отвращения, убийственной трезвости и безжалост.ной очевидности?       Эриксимах. Прежде всего, пожалуй, любое неистов.ство, кроме меланхолического.       Сократ. А еще?       Эриксимах. Опьянение, как и все те иллюзии, что бывают обязаны хмельным парам.       Сократ. Хорошо. Но скажи, существует ли опья.нение, источник которого не в вине, а в чем-то другом?       Эриксимах. Разумеется. Любовь, ненависть, алчность тоже пьянят!.. Чувство власти...       Сократ. Все это придает жизни вкус и яркость. Но возможность испытывать чувства ненависти, любви или стать обладателем огромных богатств зависит от каж.дой превратности бытия... Так не думаешь ли ты, Эрик.симах, что опьянение наиболее благородное, наиболее чуждое этой безмерной тоске есть опьянение, порожда.емое нашими действиями? Наши действия, и особенно те, что приводят в движение наше тело, иногда погру.жают нас в состояние странное и восхитительное... Оно абсолютно противоположно тому печальному состоянию, в каком мы оставили трезвого и неподвижного наблюда.теля, которого только что мысленно вообразили.       Федр. Но если каким-то чудом он загорится внезап.но страстью к танцу?.. Если он вдруг захочет избыть эту трезвость ради проворной легкости; и если, стало быть, желая как можно полнее внутренне преобразить.ся, он попытается заменить в себе свободу рассудка свободой движения?       Сократ. Тогда он сразу же объяснит нам то самое, что мы пытаемся сейчас понять... Но я хочу задать Эриксимаху еще один вопрос.       Эриксимах. Я к твоим услугам, дорогой Сократ.       Сократ. Ответь же мне, мудрый врач, -- ты, который в своих путешествиях и в своих ученых занятиях углу.бил познание всего живого; ты, о великий знаток форм и капризов природы, прославившийся в описании заме.чательных тварей и растений (вредных и полезных, успокоительных и целебных, дивящих, гадких, забав.ных, а также сомнительных и, наконец, не существую.щих вовсе), -- ответь, не слыхал ли ты о тех странных животных, которые водятся и размножаются в пламе.ни?       Эриксимах. Ну конечно!.. Их формы и их повадки, дорогой Сократ, хорошо изучены; правда, недавно кое-кто попытался оспорить само их существование. Я весь.ма часто описывал их моим ученикам; однако у меня никогда не было возможности наблюдать их своими глазами.       Сократ. Так не кажется ли тебе, Эриксимах, и тебе, милый Федр, что это трепетное создание, которое дивно порхает в лучах наших взглядов, что эта огненная Атиктея, чье тело мгновенно дробится, срастается, воз.носится и опадает, распускается и сворачивается, точно принадлежит иным, не нашим, созвездиям, -- что она живет и, видимо, чувствует себя прекрасно в стихии, родственной пламени, -- в легчайшей субстанции музы.ки и движения, где, вдыхая немеркнущую энергию, всем существом своим отдается чистой стремительной ярости беспредельного ликования?.. Если сравнить наше тяже.лое и уравновешенное начало с этим состоянием ослепи.тельной саламандры, не кажется ли вам, что привычные наши действия, порождаемые сменяющимися потребно.стями, что наши случайные жесты, движения подобны каким-то сырым материалам, какой-то нечистой материи времени, -- тогда как этот восторг, это сверкание жизни, эта царственная упругость, это самозабвение в наивыс.шей легкости, какую мы можем извлечь из себя, наделе.ны свойствами и могуществом пламени, в котором сгора.ют стыд и тоска, и нелепица, и однообразная пища суще.ствования, озаряя нас блеском божественной силы, укрывшейся в смертной?       Федр. Изумительный Сократ, взгляни поскорей, и ты убедишься, насколько ты прав!.. Взгляни на нее -- на трепетную! Можно подумать, что танец, как пламя, вырывается из ее тела!       Сократ. О, Пламя!.. 13       Эта девушка, может быть, неразумна?..       О, Пламя!..       И кто знает, из каких суеверий и вздора складыва.ется ее обыденная душа?..       О, Пламя, однако!.. Стихия живая и дивная!..       Но что же такое пламя, друзья мои, если оно не са.мо мгновение?.. То, что безумно, то, что радостно и вос.хитительно в чистом мгновении!.. 14 Пламя есть зри.мость мгновения, пробегающая между землею и небом. О друзья мои, все, что переходит из тяжелого состоя.ния в состояние летучее, должно испытать этот ог.ненный и лучезарный миг...       А с другой стороны, не есть ли пламя неуловимый и яростный образ благороднейшей гибели?.. То, чему более никогда не бывать, великолепно сбывается у нас на гла.зах!.. То, чему более никогда не бывать, должно сбыть.ся с неподражаемым великолепием!.. Как голос поет ис.ступленно, как пламя безумно поет между материей и эфиром, как с яростным воем оно из материи рвется в эфир, не так ли, друзья мои, и могучий Танец -- не есть ли он освобождение нашего тела, одержимого духом лжи и той ложью, какую несет в себе музыка, опьяненного своим отрицанием тщетной реальности?.. Взгляните на это тело, которое взмывает, как пламя, слизывающее пламя, -- взгляните, как попирает оно, как топчет дейст.вительно сущее! Как исступленно, как радостно уничто.жает оно саму точку, в которой находится, как опьяня.ется безмерностью своих превращений!       Но как оно борется с духом! Вы разве не видите, что оно борется с собственною душой, стремясь превзойти ее в проворстве и многообразии?.. Оно странно ревниво к той свободе и той вездесущности, какие считает принадлежностью духа!..       Нет сомнения, что единственным, постоянным объ.ектом души является несуществующее; то, что было и чего больше нет, то, что будет и чего еще нет, то, что возможно или невозможно, -- вот чем занята наша ду.ша, и никогда, никогда не живет она тем, что есть!       И вот тело, которое есть то, что есть, не может вдруг уместиться в пространстве!.. Куда деться?.. И где воз.никнуть?... Это Одно хочет сравняться со Всем. Оно хо.чет сравняться с безбрежной душой! Умножая свои проявления, оно хочет избавиться от своей неизменно.сти! Будучи вещью, оно дробится на неисчислимые дей.ствия! Оно отдается неистовству!.. И как возбужденная мысль уподобляется какой угодно субстанции, сводит, трепетная, времена и минуты, преступает любые раз.личия; и как при этом в уме симметрично выстраивают.ся решения, как соотносятся и исчисляются вероятно.сти, -- так это тело испытует себя в каждой части сво.ей, множит себя на себя самое, принимает все новые формы, -- ежемгновенно выходит из своих границ! И вот, наконец, оно в состоянии, родственном пламени, -- в центре стремительных превращений... Нельзя уже го.ворить о "движении"... Его порывы неразличимо сли.лись с его членами...       Та женщина, которая еще недавно была перед на.ми, растворилась в неисчислимых фигурах... Это тело своими мощными вспышками внушает мне мысль, в которой все находит свое объяснение: подобно тому как мы требуем от своей души множество разных вещей, для которых она не создана, как мы понуждаем ее на.правлять нас, пророчить, вещать о будущем и, даже больше того, заклинаем ее обнаруживать бога, -- оно, это тело, стремится безраздельно собой овладеть и достичь сверхъестественных высот могущества!.. 15 Но ему поставлен тот же предел, что душе, для которой и бог, и премудрость, и глубина, в ней искомые, суть неизбеж.но лишь некие миги, проблески чужеродного времени, отчаянные попытки вырваться из своей формы...       Федр. Взгляни, о, взгляни же!.. То самое, что ты стараешься объяснить, можно увидеть сейчас в ее тан.це... Она делает зримым мгновение... О, какие нижет она жемчуга!.. Свои жесты она мечет, как искры!.. Не.возможные позы похищает она у природы на глазах у застывшего Времени!.. И оно поддается иллюзии... Она безнаказанно проникает в царство невероятного... Она божественна в мимолетном, она дарует его нашим взглядам!..       Эриксимах. Мгновение рождает форму, и форма де.лает зримым мгновение.       Федр. Она ускользает от своей тени в эфир!       Сократ. Мы видим се всякий раз лишь перед самым падением...       Эриксимах. Она сделала все свое тело столь же гиб.ким и столь же цельным, как проворная рука... Толь.ко наша рука способна орудовать так же послушно и ловко...       Сократ. О друзья мои, не чувствуете ли вы, как вол.нами, словно под действием нарастающих беспрерыв.ных ударов, вливается в вас опьянение, как оно мало-помалу уподобляет вас остальным сотрапезникам, ко.торые стучат ногами, не в силах уже принудить к мол.чанию и утаить своих внутренних демонов? Я и сам ощущаю себя во власти каких-то неведомых сил... Или же чувствую, как они из меня вырываются, хотя преж.де я даже не подозревал, что ношу в себе этих духов. В мире звучном, вторящем, гулком это мощное лико.вание тела расточает вокруг себя и дарует душе свет и радость... Все стало праздничней, стало свободней, все стало ярче, полнее; все может быть по-иному; все может повторяться до бесконечности... Все захвачено этим прерывистым гулом... Отбивай, отбивай! Материя, в которую бьют и стучат и колотят ритмично; и земля, которую мерно колотят; и кожа и струны, по которым, натянутым туго, размеренно бьют; и стопы и ладони, которые мерно стучат, отбивая такт, сея радость и ис.ступление, -- всюду свирепствует, над всем царит бе.зумие ритма.       Но растущая и отзвучная радость уже переходит всякую меру; удар за ударом, она сокрушает стены, разделявшие смертных. Мужчины и женщины в еди.ном ритме доводят напев до неистовства. Все разом стучат и поют, и в воздухе нечто растет и возносится... Я слышу, как жизнь гремит всем своим раскаленным оружием!.. Кимвалы в ушах у нас заглушают все го.лоса наших внутренних мыслей. Они оглушительны, как поцелуи железных губ...       Эриксимах. А между тем Атиктея исполняет послед.нюю фигуру танца. Упругая сила большого пальца движет все ее тело.       Федр. Палец, который ей служит опорой, трется о землю, как палец руки -- о кожу бубна. Какая наце.ленность в этом пальце, какая воля его пружинит и удерживает в этой стойке!.. Но вот, замерев, она начи.нает кружиться...       Сократ. Она кружится, и все вещи, которые искони были связаны, мало-помалу обособляются. А она кру.жится, кружится...       Эриксимах. Вот что значит проникнуть в иные миры...       Сократ. Это -- решающее усилие... Она кружится, и все видимое отпадает от ее души; вся тина души отде.ляется наконец от чистейшего; люди и вещи вокруг нее образуют некий аморфный осадок...       Смотрите... Она кружится... Наше тело имеет доста.точно власти, чтобы одной своей силой, своим движе.нием изменить природу вещей так глубоко, как то ни.когда не удастся духу в его умозрениях или грезах!       Федр. Этому, кажется, не будет конца.       Сократ. Но, если так, она умерла бы...       Эриксимах. Скорее, уснула, забылась волшебным сном...       Сократ. В таком случае она замрет неподвижно в центре своего вращения... Далека всему, далека от все.го -- подобно мировой оси...       Федр. А она все кружится... Падает!       Сократ. Упала!       Федр. Мертва...       Сократ. Она исчерпала свои потаенные силы, глубо.чайший клад своего естества.       Федр. О, богиВедь она умрет... Эриксимах!       Эриксимах. Я никогда не спешу в таких случаях! Коль скоро все должно уладиться, врачу вмешиваться не следует, чтобы перед исцелением сам собой подоспел некий едва уловимый миг -- неслышно, как боги.       Сократ. Нужно все-таки к ней подойти.       Федр. Как она побледнела!       Эриксимах. Предоставим ее покою: он исцелит ее от движения.       Федр. Тебе не кажется, что она мертва?       Эриксимах. Взгляни на эту крохотную грудь: она так и тянется к жизни. Смотри, как слабо трепещет она, овеваемая мгновением...       Федр. Увы, я слишком хорошо это вижу.       Эриксимах. Птица расправит поникшие крылья -- и летит дальше.       Сократ. Она кажется вполне счастливой.       Федр. Что она говорит?       Сократ. Она что-то тихонько шепнула.       Эриксимах. Она сказала: "Как хорошо!"       Федр. Он зашевелился, этот нежный комок мышц и тканей...       Эриксимах. Ну-ка, дитя, открой глаза. Как ты себя чувствуешь?       Атиктея. Я ничего не чувствую. Я не умерла. И од.нако я не жива!       Сократ. Откуда ты возвращаешься?       Атиктея. О Вихрь, сень моя, пристанище мое!.. В тебе была я, о движение, за пределами всего, что есть...

    ПРОБЛЕМА МУЗЕЕВ

      Я не слишком люблю музеи. Многие из них прекрасны, но нет среди них очаровывающих. Идеи классификации, сохранности и общественной пользы, точные и ясные, плохо вяжутся с очарованием.       Первый же шаг к прекрасным вещам -- и чья-то ру.ка отбирает у меня трость, а надпись воспрещает мне курить.       Уже охлажденный авторитарным жестом и чувст.вом принудительности, я вхожу в какой-нибудь зал скульптуры, где царствует холодное смятение. Чей-то ос.лепительный бюст виден сквозь ноги некоего бронзово.го атлета. Спокойствие и неистовства, жеманство, улыб.ки, ракурсы, неустойчивейшие равновесия слагают во мне нестерпимое впечатление. Я пребываю в гуще оцепенелых существ, из коих каждое требует, пусть бе.зуспешно, небытия всех остальных. Умолчу о хаосе всех этих величин, лишенных общего мерила, о необъясни.мой смеси карликов и гигантов, наконец -- о той схе.матичности развития, какую предлагает нам подобное сборище творений, совершенных и незаконченных, изу.родованных и восстановленных, чудовищных и выло.щенных...       С душой, готовой ко всем мучительствам, следую дальше, к живописи. Передо мной развертывается странный, организованный беспорядок. Меня охватыва.ет священный ужас. Поступь моя становится благочес.тивой. Голос мой меняется и делается чуть выше, неже.ли в церкви, но чуть тише, нежели обычно в жизни. Скоро я перестаю уже сознавать, что привело меня сюда, в эти навощенные пустынности, на которых лежит печать храма и салона, кладбища и школы... Пришел ли я поучаться, или искать радости глаза, или же вы.полнить долг и удовлетворить требование приличий? Или, может быть, я исполняю упражнение особого ро.да, совершая эту прогулку, причудливо очерченную тво.рениями красоты и ежемгновенно кидающую меня вправо и влево, от шедевра к шедевру, среди которых мне надлежит вести себя, как пьянице среди стоек?       Уныние, скука, восторг, прекрасный день, стоящий наружи, упреки совести моей, удручающее ощущение великого количества великих мастеров -- сопутствуют мне.       Я чувствую, что становлюсь необычайно искренним. Как утомительно, говорю я себе, какое варварство! Все это нечеловечно. Все это лишено чистоты. Оно па.радоксально, это приближение к совершенствам, само.цельным, но противоположным, и тем сильнее враждую.щим, чем больше собрано их вместе.       Только цивилизация, лишенная чувства наслаждения и чувства разумности, могла воздвигнуть этот дом бес.смыслицы. Есть какое-то безумие в подобном соседст.вовании мертвых видений. Они ревнуют друг к другу, дерутся за взгляд, который приносит им жизнь. Со всех сторон зовут они к себе мое неделимое внимание; они неистовствуют вокруг живой точки, которая бросает всю машину тела к тому, что ее влечет...       Ухо не могло бы слушать десять оркестров сразу. Ум не в состоянии ни воспринимать, ни вести разом несколько раздельных операций, -- равно как нет единовременности для нескольких мыслей. Между тем глаз, сквозь отверстие своего подвижного угла и в единое мгновение своего созерцания, вынужден сразу вместить портрет и марину, кухню и апофеоз, явления самых раз.личных состояний и измерений; и того пуще, -- он дол.жен воспринять одним и тем же взглядом гармонию и живописные приемы, лишенные соответствия.       Подобно тому как чувство зрения ощущает насиль.ственность этого злоупотребления пространством, обра.зуемым коллекцией, так и разум испытывает не мень.ше оскорбительности от этого тесного сборища выдаю.щихся творений. Чем они прекраснее, чем сильнее про.является в них исключительность стремлений человече.ских, тем отличительнее должны они быть. Это пред.меты редкости, и творцы их хотели, чтобы они были единичны. Эта картина -- говорят иногда -- убивает все кругом...       Я думаю о том, что ни Египет, ни Китай, ни Элла.да -- у коих были мудрость и утонченность -- не знали этой системы сочетания произведений, пожирающих друг друга. Они не соединяли несовместимые единицы наслаждения применительно к их инвентарным номе.рам и соответственно отвлеченным принципам 1.       Но мы раздавлены наследием. Современный чело.век изнурен обилием своих технических средств, но и столь же обеднен преизбытком своих богатств. Механи.ки даров и завещаний -- непрерывность производства и приобретений -- и еще новая причина разрастания, ко.ренящаяся в изменениях моды и вкусов, в их возврате к вещам, которыми прежде пренебрегали, соревнуются без устали в накоплении капитала, чрезмерного и, следовательно, неиспользуемого.       Музей делает устойчивым внимание к тому, что соз.дают люди. Человек творящий, человек умирающий-- питают его. Все кончается на стене или в витрине... Мысль навязчиво говорит мне о лотерее, где нет проиг.рышей.       Однако возможности пользования этими все возрас.тающими богатствами отнюдь не означают, что и мы растем вместе с ними. Сокровища наши тяготят и уг.нетают нас. Необходимость сосредоточить их в одном здании приводит к ошеломляющему и горестному итогу. Как бы просторен ни был дворец, как бы ни был он вместителен и благоустроен, мы всегда чувствуем себя чуть-чуть потерянными и удрученными в этих галере.ях, -- одни перед таким количеством художественности. Продукция бесчисленных часов, потраченных стольки.ми мастерами на рисование и живопись, обрушивается в несколько мгновений на ваши чувства и разум, но и эти часы в свой черед несут груз годов, отданных поис.кам, опытам, усидчивости, гению!.. Неизбежно должны мы пасть под их бременем. Что же делать? Мы стано.вимся поверхностными.       Или же делаемся эрудитами. Но в делах искусства эрудиция есть род немощи: она освещает отнюдь не самое тонкое и углубляет вовсе не наиболее существен.ное. Она подменяет ощущение гипотезами и встречу с шедевром -- бесчисленностью воспоминаний. Она до.бавляет к музею неограниченную библиотеку. -- Венера, ставшая документом.       С разбитой головой, с трясущимися ногами выхожу я из этого храма благороднейших наслаждений. Край.нее утомление сопровождается порой болезненной воз.бужденностью ума. Великолепный хаос музея идет за мной следом и сочетается с движением живой улицы. Мое недомогание ищет себе объяснения. Оно подмечает или изобретает некое соответствие между этими смя.теньем, его обступившим, и смутным состоянием ис.кусств нашего времени.       Мы живем, мы движемся в том же водовороте сме.сей, за который требуем кары для искусства минув.шего.       Вдруг смутный просвет возникает предо мною. Во мне зреет ответ; он мало-помалу выявляет себя сквозь мои ощущения и стремится высказаться. Живопись и Скульптура, говорит мне демон объяснения, -- это бро.шенные дети. У них умерла мать -- мать их, Архитекту.ра. Пока она жила, она указывала им место, назначе.ние, пределы. Свобода бродяжничества была им заказа.на. У них было свое пространство, свое точно опреде.ленное освещение, свои темы, свои сочетания... Пока она жила, они знали, чего хотят... 2.       -- Прощай, -- говорит мне эта мысль, -- дальше я не пойду...

    ФРЕСКИ ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ

      У современных художников свои достоинства; надо, однако, признать, что на большие работы они почти не отваживаются, что в проблемах композиции они чув.ствуют себя неуверенно и что они совсем не любят фан.тазировать. Когда они фантазируют, они слишком час.то теряются в мелочах; когда они не фантазируют, они неспособны строить целое. Деталь поглощает их, -- тог.да как происходить должно нечто обратное.       По-видимому, искусство наше творит ныне исклю.чительно методом исчерпания. Оно ушло в эксперимен.ты, которым придется еще подводить итог.       Нет, следственно, ничего, что представлялось бы столь ему чуждым, и, может быть, ничего столь для нас непо.сильного, как те мощные декоративные композиции, одновременно свободные и изощренные, какие встреча.ются в виллах Венеции.       Работы эти, относящиеся к легендарной эпохе жи.вописи, требуют совокупности условий, которая в наши дни почти невозможна. Они предполагают абсолютное знание художником своего ремесла -- знание, ставшее второю его натурой. Ему необходима высшая виртуоз.ность. Но, с другой стороны, чтобы дать этому вопло.щенному мастерству место и возможность себя про.явить, обстоятельства социальной жизни должны допус.кать и поддерживать существование некоей аристокра.тии, которая не испытывает недостатка в средствах, отнюдь не лишена вкуса и не стесняется своей рос.коши.       Во времена, когда все эти условия сошлись, роди.лось целое искусство избыточности. Рубенс был, конеч.но же, самым ослепительным его героем; но уже рань.ше, в долине, орошаемой водами Бренты, на потолках и стенах прославленных Палладиевых вилл, Веронезе и ученики его проявили во всей полноте свои изуми.тельные таланты.       В то время как замкнутое в себе, простое и "стро.гое" искусство пейзажа или натюрморта, по-видимому, исчерпывает притязания, а то и возможности живопи.си наших дней, эти поразительные существа расточали себя в бесчисленных образах. Обнаженные -- десятками групп; ландшафты, здания, животные -- самого разно.го вида; а в качестве натюрмортов -- горы цветов и плодов, груды инструментов, оружия... Всех этих пер.сонажей и все эти предметы они сочетали в оживлен.ных и звонких композициях, щедрой рукой рассыпая богов, нимф, героев и декорации, полные благородного изящества и восхитительной выдумки.       Но мало того: они совершали эти чудеса посредст.вом рискованнейшего средства. Они пользовались без.жалостной техникой, которая не терпит ни отделки, ни переписки, ни колебаний, ни даже тщательности, в ко.торой нет места эскизу и подготовке и которая стран.ным образом подчиняет дерзостный жест художника механическим жестам штукатура, чья лопатка кладет и распластывает перед кистью, готовой сразу писать, ма.лые куски поверхности, призванной к жизни.       Фреска требует импровизации. Импровизация же предполагает прежде всего глубокое освоение, доступ.ный, надежный запас наиточнейших средств и прие.мов, а также способность мгновенно воскрешать в па.мяти необходимые формы.       Идет ли речь о перспективе или анатомии, об искус.стве цветовых контрастов, размещения масс, светоте.ни, частные трудности, с ними связанные, не должны задерживать движение мастера, сковывать его дейст.вия, когда он постепенно записывает площадь сырой штукатурки, последовательно завоевывая и населяя пус.тоту.       Замечательные дарования Паоло Веронезе с осо.бенной щедростью проявились в украшении вилл, ко.торые Палладио и Сансовино строили для богатых патрициев. Мудрые мужи Республики умели дарить воображение живописцев широким и ослепительным гостеприимством. Они любили смотреть, как обступал их со всех сторон карнавально-мифический мир, и встре.чать над собою, в прорвавшихся небесах, целый сонм олимпийских божеств, -- как если бы к ним въезжал блестящий кортеж именитых гостей.       Великолепная избыточность фантазии и мастерства толкала неистового художника доводить до полной ил.люзии сходство фигур и предметов. Этот шутовской реализм, эта смесь поэзии и штукарства, эта утонченная чрезмерность проекционной иллюзии противны чистому искусству. Но здесь они воспринимаются как загород.ные увеселения, как спектакли, поставленные для уте.хи одного из властителей Государства одним из власти.телей Живописи, дабы украшать его летнюю резиден.цию.       В этих залах, населенных чудесно исполненными фантазиями, реальная жизнь должна была казаться себе чересчур простоватой комедией, разыгрываемой смертными для бессмертных, предметами -- для подо.бий своих, реальным бытием -- для оперных фантасма.горий.       Безудержная живопись смеется над архитектурой, сочетается с ней и ей изменяет, то ее подчеркивает, то помрачает, внезапно спутывает ее формы. Она игра.ет тяжестью, прочностью, упругостью. Она водит зод.чего за нос подобно тому, как мог бы факир мистифи.цировать физика. Плафоны разверзаются, позволяя тверди небесной и небожителям явиться во всей полно.те их славы. Скульптуры выносят ребячливо центр сво.ей тяжести за линию отвеса. Белая Венера покачивает божественной ножкой в пустоте зала, где ей отведен карниз. Вровень с живыми людьми некий неодушевлен.ный юноша показывается на пороге ложного проема, и драпировку протягивает ему рука несуществующего лакея.       Таковы забавы Веронезе-фрескиста.       Знаю я их, увы, лишь очень поверхностно.       Забавы мастера никогда не остаются без последст.вий. Открытия Веронезе породили целую систему укра.шения пейзажем. С середины шестнадцатого столетия вплоть до начала столетия девятнадцатого в Италии и во Франции пейзаж трактуют в стиле театральном по преимуществу. Никола Пуссен сооружает благородные декорации к трагедиям. Клод Лоррен возводит на мор.ских берегах чертоги Дидоны и помещает в глубине сцены, на сверкающих волнах, золотистые флотилии ле.гендарного Энея. Ватто вносит в свои парки феериче.ские эффекты и тающие видения.       Каналетто строит свою Венецию как задний план к комедиям Гольдони; и Гварди населяет очарователь.ными марионетками микроскопические виды города в вихре беспрерывного карнавала.       Те же, кто более непосредственно вдохновлялся пей.зажами школы Веронезе-декоратора, -- Гаспар Пуссен, а позднее Пиранези, Юбер Робер, Жозеф Берне и мно.жество менее значительных живописцев -- сохранили и продолжили этот свободный, лирический и откровенно условный жанр украшения интерьеров зрелищами при.роды. В конце концов система исчерпала себя. Эти хра.мы, эти утесы и эти ландшафты поблекли. Время пресы.тилось ими, обратилось к правде... У него только два измерения.       Вокруг Коро       Говоря о живописи, всегда приходится оправдываться.       Однако говорить о ней понуждают веские причи.ны. Всякое искусство живет словом. Всякое произведе.ние требует ответа, и "литература", будь она письмен.ной или устной, стихийной или же выношенной, неотде.лима от того, что побуждает человека творить, и от са.мих творений, обязанных этому диковинному инстинк.ту 1.       Что порождает произведение, как не желание, что.бы о нем говорили -- хотя бы некто с собою в уме? Не есть ли музей арена монологов -- что отнюдь не исклю.чает ни обсуждений, ни подвижных бесед, которые в нем проводят? Лишите картины их связи с внутренней или иной человеческой речью, и прекраснейшие по.лотна мгновенно утратят свой смысл и свое назначе.ние.       "Художественная критика" есть литературный жанр, который суммирует или толкует, заостряет, приводит в систему или пытается согласовать все те слова, какие приходят на ум при встрече с явлениями искусства. Сфера ее простирается от метафизики до инвектив.       Художник, однако, нередко отбрасывает или мыс.лит возможным отбросить литературное суждение. Де.га, хотя и был он, в сущности, "законченным литерато.ром", исповедовал некий священный ужас по отноше.нию к нашему племени, поскольку оно вторгается в его ремесло. Он любил цитировать Прудона, который вы.смеивал "литературную братию". Я забавлялся, поддраз.нивая или -- что то же -- предвосхищая его; я просил его определить рисунок. "Вы ничего в этом не смысли.те" -- таков всегда был его последний ответ. И он с неизбежностью возвращался к следующей аллегории: Музы делают свое дело каждая в одиночку и в сторо.не от подруг; никогда не толкуют они о своих заняти.ях. Когда день кончается, нет между ними ни споров, ни сопоставлений их различных ремесел. "Они танцу.ют!" -- кричал он 2.       Но я -- я знал прекрасно, что безмолвствования жи.вописца перед мольбертом обманчивы, иллюзорны. На самом деле он адресует себе, перед призраком своего полотна, нескончаемые монологи, сочетающие лиризм с грубоватой прямолинейностью, -- целую литературу, прикровенную, вытесненную, подчас взрывчатую, -- ту, что вечером вспыхивает изумительно меткими "словеч.ками", самые справедливые из которых отнюдь не зву.чат наименее несправедливо.       Но и сверх того литература играет порой за кули.сами творчества роль весьма примечательную.       Живописец, который ищет размаха, свободы, уверен.ности, который стремится к могущественному, упои.тельному ощущению, что он продвигается, восходит к более чистым ступеням, открывает в себе новые мас.штабы возможностей, все более дерзкие комбинации во.ли, знания, силы, -- такой живописец вынужден поды.тоживать собственный опыт, утверждаться, с полной от.четливостью, в своих личностных "истинах", равно как и облекать в слова более грандиозные или более слож.ные замыслы, какие намеревается осуществить.       Тогда он пишет. Леонардо пространно описывает себе баталии и наводнения. Делакруа мыслит и строит с пером в руке; он помечает приемы и методы. Коро, в своих бесценных тетрадях, формулирует для себя свои личные заповеди. При всей их простоте ему нуж.но видеть их закрепленными в письменном виде; через это посредство он надеется утвердить свою веру.       Но между жизнью, зрением и живописью почти или вовсе нет у него "интеллектуального" опосредство.ванья.       У Энгра -- свои доктрины, которые он формулиру.ет в причудливых терминах. Нередко он облекает в образы лаконические и властные откровения.       Делакруа любит вдаваться в теории.       У Коро мы встречаем лишь призыв к наблюдению и труду.       Я замечаю теперь, что те художники, которые пыта.лись добиться от своих средств самого энергического воздействия на чувства, которые пользовались насы.щенностью, контрастами, резонансами и оттенками поч.ти до излишества, которые сочетали самые резкие воз.будители и полагались на внутреннюю чувствительность, на ее всемогущество, на иррациональные связи верху.шечных центров с "блуждающим" и "симпатическим", абсолютными нашими хозяевами, -- были при этом наи.более "интеллектуальными", наиболее рассудочными, больше других тяготели к эстетике.       Делакруа, Вагнер, Бодлер -- все трое великие тео.ретики, равно озабоченные покорением душ через чув.ствование. Мечтают они лишь о неотразимых эффектах; им надобно одурманить или же ошеломить. От анализа они ждут выявления в человеке клавиатуры, играть на которой сумеют наверняка; в отвлеченном исследова.нии они изыскивают пути, дабы беспромашно действо.вать на нервно-психическое существо, им подвластное.       Нет ничего более чуждого Коро, нежели наваждение этих неистовых и смятенных умов, столь страстно желающих поразить и словно бы одолеть (как то гово.рится о дьяволе) податливую и сокрытую точку есте.ства, которая все его выдает и всем правит из органи.ческих и душевных глубин. Они стремятся поработить; Коро -- заразить своим чувством. Отнюдь не раба хо.чет он приобрести. Он надеется сделать нас своими друзьями, сотоварищами его взгляда, радующегося прекрасному дню -- с рассвета до ночи.       Коро не ищет советов. Он мало бывает в музее, ку.да Делакруа приходит терзаться, испытывать весьма благородную ревность и прозревать секреты, которые силится выведать, словно секреты военные или полити.ческие. Он несется туда, дабы отыскать там решение некой проблемы, с которой только что столкнулся в работе. Отложив вдруг все дела в сторону, он должен спешить с улицы Фюрстенберг в Лувр, допытывать Ру.бенса, лихорадочно вопрошать Тинторетто, обнаружи.вать в углу холста некий след подготовки, немного прописи, которая не была покрыта и которая многое объясняет.       Коро чтит Мастеров. Но он считает, по-видимому, что их "техника" хороша лишь для них. Он полагает, быть может, что чужие средства скорее стеснят его, нежели будут ему служить. Он не из тех, чья безгра.ничная ревность простирается на все, что было прежде, и кто алчет вобрать в себя все былое величие -- соче.тать в себе всех величайших Иных, оставаясь Собой...       Со всем простодушием верует он в "Природу" и в "работу".       В мае 1864 года он пишет мадемуазель Берте Мори.зо: "Надо работать с усердием и упорством, не слишком рассчитывая на папашу Коро; еще лучше обра.щаться к природе".       Сказано до чрезвычайности просто. В нем живет некий дух простоты. Но простота отнюдь не является методом. Напротив, она есть некая цель, некий иде.альный предел, который предполагает сложность явле.ний и множество мыслимых взглядов и опытов, подыто.женных, исчерпанных и, наконец, замененных формой или же формулой определенного акта, существенного для данной личности. У каждого есть свой момент прос.тоты, расположенный в весьма отдаленной точке карь.еры.       Влечение к простоте оказывается в искусстве гибель.ным всякий раз, когда оно мнит себя самодостаточным и когда оно соблазняет нас избавлять себя от малей.шей трудности.       Но Коро трудится: трудится с радостью всю свою жизнь.       "Простое" часто сближают с "классическим". Лож.ность этого сближения можно продемонстрировать без особых усилий; его допускает, однако, туманность обо.их терминов. Следующая маленькая история достаточ.но хорошо иллюстрирует этот вопрос.       Один из лучших наездников всех времен, состарив.шись и обеднев, получил в эпоху Второй империи мес.то берейтора в Сомюре. Как-то раз его навещает люби.мый ученик, молодой командир эскадрона и великолеп.ный ездок. Боше говорит ему: "Сейчас я проедусь для вас". Его сажают на лошадь; он шагом пересекает ма.неж, возвращается... Гость следит, зачарованный, как шествует идеальный Кентавр. "Ну вот... -- говорит ему учитель. -- Я не бахвалюсь. Я достиг вершины в своем искусстве: идти без единой ошибки".       Что до "Природы", этого мифа...       В драме искусств Природа -- лицо, выступающее под мириадами масок. Она -- единое все и вместе с тем все, что угодно. Сама простота -- и сама сложность; ускользающая от цельного взгляда, как равно непро.ницаемая и в частностях, прибежище и преграда, гос.пожа и служанка, идолище, враг и сообщница, -- ко.пируем мы или живописуем ее, искажаем, воссоздаем или упорядочиваем, видим в ней свой материал или свой эталон. Всякий миг она рядом с художником и вокруг него, с ним заодно и ему враждебна, -- и в соб.ственном лоне расколота противоборством...       Для Делакруа природа -- словарь; для Коро -- обра.зец.       Над этим различием у двух живописцев функций видимого стоит поразмыслить.       У каждого художника свое особое отношение к зри.мому. Одни силятся воссоздать то, что воспринимают, с точностью, на какую способны. Они убеждены, что существует только одно, единое и универсальное, виде.ние мира. Им кажется, что все видят его так, как они, и, утвердившись в этой догме, они со всей ревностью изгоняют из своих созданий всякое чувство, всякую привнесенность личного свойства. Они надеются обре.сти славу в мыслях того, кто, изумляясь подобной до-точности, обратится в конце концов к человеку, полно.стью растворившемуся в этом имитационном творе.нии.       Другие художники, типа Коро, хотя начинают они с того же, что первые, и, как правило, помнят до самой смерти о необходимости пристального изучения сущего, к которому периодически возвращаются, дабы испытать свою терпеливость и остроту восприятия, стремятся, однако, дать нам почувствовать то, что чувствуют сами перед лицом Природы, и, изображая ее, изображать себя. Куда меньше они озабочены передачей натуры, нежели передачей нам впечатления, какое она у них вызывает, -- что требует и что служит причиной некоего изощренного сочетания зрительного правдоподобия с живой наличностью чувства. Они действуют, акценти.руя нечто или же чем-то поступаясь; они множат, они ослабляют усилия; то утрируют некий мотив, то дово.дят свой помысел до отвлеченности, не щадя даже форм.       Иные, наконец, -- типа Делакруа, -- для которых При.рода словарь, черпают в ее инвентаре композиционные элементы. Природа для них есть прежде всего совокуп.ность запасов их памяти и ресурсов их воображения -- постоянно наличных или возникающих, хотя и отрывоч.ных или зыбких свидетельств, которые они подтверж.дают или же уточняют со временем в непосредственном наблюдении, как только мыслимое зрелище зафиксиро.вано в эскизе и построение форм приходит на смену живому воссозданию определенного момента.       Природа -- образец для Коро, но образец многосмыс.ленный.       Прежде всего он находит в ней предельную чет.кость, зависящую от освещения. Когда он станет пи.сать мглистые ландшафты и косматые дымчатые де.ревья, эти тающие формы всегда будут скрывать в се.бе формы четкие, но отуманенные. Структура покоится под пеленой -- не отошедшая, но выжидающая.       Он к тому же из тех художников, которые больше других наблюдают сам облик земли. Камень, песок, складка местности, чеканная поступь дороги в полях и бегущая вдаль, непрерывная изборожденность естественной почвы суть для него элементы первостепенной важности. Дерево у него растет и способно жить толь.ко на своем месте: такое-то дерево -- в такой-то точ.ке. И дерево это, прекрасно укорененное, отнюдь не является только образчиком некой породы; оно индиви.дуально; у него своя, неповторимая биография. Оно, у Коро, -- Некто 3.       Больше того: Природа для Коро, в лучших своих местах, есть образец или пример особой поэтической силы определенного размещения видимых сущностей. "Красота" -- одно из имен этой универсальной, но в известном смысле случайной силы.       Лики мира, в котором мы существуем и движемся, большею частью либо для нас безразличны, либо ис.полнены четкой значимости: в первом случае мы пол.ностью их игнорируем, во втором -- отвечаем на них строго означенным действием, которое исчерпывает или уничтожает эффект нашего восприятия. Но бывает и так, что какие-то стороны бытия задевают нас вне вся.кой означенности или системы, и, поскольку нет дейст.вия, строго им отвечающего, ни жизненной функции, глубоко ими обусловленной, эффекты этой своеобычной "эмоции" неисповедимы для нас и приводят нас к мыс.ли о каком-то особом "мире", откровеньем которого, всегда несовершенным и обязанным то ли некоему кап.ризу, то ли счастливейшему совпадению, они являются. Так, одно удачное событие побуждает нас грезить о целой жизни, исполненной радости.       Самую ясную и простую иллюстрацию этому мы на.ходим в области слуха. Между тем как шумы, которые мы различаем, либо нам безразличны, либо служат нам знаками чего-то иного, данного или близящегося, что должно быть как-то расценено и может призвать нас к какому-то действию, -- звук, едва он услышан, со.общает нам отнюдь не образ или идею какого-то внеш.него обстоятельства, которые надлежит обозначить и вынести в сферу действования, но состояние предчувст.вия, предвкушение творчества. Мы убеждаемся тотчас, что в нас самих живет "мир" вероятностных отноше.ний, где Музыка позволяет нам и понуждает нас оста.ваться какое-то время, -- как если бы смена изысканных, гармонирующих ощущений переносила нас в некую высшую жизнь и насыщала чистейшей энергией дли.тельность нашего бытия...       Подобным образом есть поющие стороны, формы, мгновения зримого мира. Редкостны те, кто первыми пение это улавливает. Есть на земле места, которыми восхищаться начали у нас на глазах. Кое-какие из них отметил Коро. Вскоре все туда устремляются: художни.ки их наводняют, содержатели гостиниц, торговцы путе.шествиями и впечатлениями их профанируют.       Не лежит ли секрет этого очарования избранного ландшафта в некой гармонии форм и света, чье дейст.вие на нас столь же могущественно и неизъяснимо, как бывает порой действие аромата, взгляда, звучания голоса? Или же он обязан какому-то отзвуку пережи.ваний древнейших людей -- тех, кто в разных местах обожествлял самые замечательные явления природы -- источники, скалы, вершины гор, могучие деревья -- и кто бессознательно превращал их, самим актом их обо.собления и наименования, своего рода одушевленностью, им придаваемой, в подлинные создания искусства -- искусства самого изначального, которое в том только и состоит, что мы ощущаем в себе, как из впечатления рождается некий отклик и какой-то особенный миг ста.новится неким сокровищем памяти: изумительная бла.гостность зари или могущественного заката, священный ужас дебрей лесных или восторг крутизны, откуда нам открываются царства земные?       Но если мы и не в силах ясно судить о подобного рода переживаниях, замечательно то, что мы все же способны их воскрешать.       Мы говорили, что Коро сперва хочет выучиться у Природы, следовать ей со всей ревностностью. Но за.тем он стремится выведывать ее тайны. Как виртуоз, испытующий свой инструмент, из коего он исторгает мало-помалу все более чудные вибрации, словно бы вос.ходя неуклонно к самой его сердцевине, так видится нам Коро, открывающий в светлом просторе, в волнис.той, плавно бегущей или резко изборожденной почве, в дереве, роще, в постройках и в каждом часе дневного сияния "чары", все более близкие чарам музыки.       Кое-какие из этих этюдов -- этих серебристых от.тисков на соленой бумаге, несравненных по своей неж.ности и прозрачности, где коричневатый или фиолето.вый штрих чуть тронут подчас бликами притушенного золота, -- как говорит о них с великой любовью г. Жан Лоран, столь непосредственно, столь мгновенно пере.кликаются с музыкой -- и даже с самой чувствительной нашей струной, какую может она озарить и затронуть, -- что в душе порой вспыхивает неодолимая, внезапная созвучность между одним из этих пейзажей и каким-либо дивным рисунком голоса или скрипок, и явствен.ный отзвук неких тем или тембров вплывает в тот са.мый миг, как взгляд отдается и покоряется чуду рабо.ты иглы либо карандаша. Какая неожиданность -- узнать (как это случилось со мной), вглядываясь зачарованно в один из листов Коро, чудное место из "Парсифаля"!       На заре, после бесконечной ночи мук и отчаянья, царь Амфортас, терзаемый двуликой раной, которою вожделение непостижно и нераздельно казнит его ду.шу и плоть, велит отнести свое ложе в поля. Нечистое дышит утренней свежестью.       Это лишь несколько тактов, но они бесподобны. Быть может, это стихия зари, вся из легкого ветерка и трепещущих листьев, -- угаданная, изумительно схва.ченная Рихардом Вагнером, -- это неповторимое чудо, вкрапленное в его грандиозное детище, которое зиж.дется на неизменном повторе иератических тем, -- быть может, предполагает она еще большую искушен.ность, еще большее, глубже усвоенное мастерство -- более полное преображение человека в повелителя свое.го искусства, нежели обширная сумма всего, творения.       Для меня несомненно, что, развиваясь, художник приходит к естественности, но это естественность пре.образившегося человека. Непосредственность есть до.быча завоевания. Обладают ею лишь те, кто выучился доводить свой труд до высшей законченности, сохра.нять его целостность при разработке деталей, не утра.чивая при этом ни его духа, ни его природы. Лишь им выпадает однажды, по какому-то случаю, счастье пой.мать, зафиксировать -- рядом нот или рядом штрихов -сущность некоего впечатления. Они разом запечатле.вают, в этой крупице звуковой или графической суб.станции, минутное переживание и глубину мастерства, стоившего целой жизни. Наконец, им удается стать ору.диями своих важнейших открытий, и они могут отны.не импровизировать, полностью контролируя свои си.лы. Впитав в себя найденное, они открывают в себе новые устремления. С гордостью смогут они обозревать всю свою карьеру как путь, связующий два состояния счастливой легкости. Исходная легкость -- когда про.буждается бессознательный инстинкт творчества, кото.рый вынашивается в мечтаниях живой, впечатлитель.ной юности (вскоре, однако, юный создатель поймет не.достаточность безыскусности и святой долг постоянного недовольства собой). Вторичная легкость есть чувство обретенной свободы и простоты, которые создают воз.можность богатейшей игры ума, сочетающей восприя.тия и идеи. Так рождается, чудо высшей импровизации. Между помыслами и средствами, между идеей сущ.ности и действиями, творящими форму, нет больше раз.рыва 4. Между мыслью художника и материалом его искусства установилось некое интимное согласие, изуми.тельное по своей гармоничности, которая невообразима для тех, кто ее не ощущал. Все это выражено в двух строках Микеланджело, где он формулирует свое высо.чайшее притязание: "Non ha l'ottimo Artista alcun con.cetto ch'un marmo solo in se non circonscriva" *.       * У лучшего художника в воображенье       Нет замыслов, которых мрамор не скрывает.       (Перев. М. В. Алпатова)       Для многих изобразительных форм вполне доста.точно света и тени. Лейбниц, показавший, что всякое число может быть выражено знаком Нуля и цифрой Один, вывел из этого, как говорят, целую метафизику; то же можно сказать о белом и черном на службе у мастера.       Но как черно-белое подчас трогает душу глубже, чем живопись, и как, ограничиваясь световыми оттенками, произведение, сведенное к свету и теням, волнует нас, повергает в раздумье могущественнее, нежели вся гамма красок, -- объяснить себе это мне не под силу.       Поразительный факт: среди живописцев, которые больше всего любили и лучше всего умели обходиться без краски, преобладают самые чистые "колористы" -- Рембрандт, Клод 5, Гойя, Коро.       И больше того, все эти живописцы по самой своей сути -- поэты.       Термин "поэзия" обозначает искусство некоторых эффектов речи; постепенно он распространился на сос.тояние творчески переживаемой эмоции, которое это искусство предполагает и стремится сообщить.       Эпитетом "поэтический" мы иногда наделяем ка.кой-то ландшафт, какое-то обстоятельство и даже чело.веческую личность.       Состояние это есть состояние резонанса. Я хочу ска.зать, -- но как это выразить? -- что, коль скоро оно ох.ватило всю систему нашей чувственной и духовной жиз.ни, между нашими восприятиями, нашими мыслями, на.шими побуждениями и нашими выразительными сред.ствами возникает некая гармоническая многосторонняя связь -- как если бы все наши способности взаимно вдруг уподобились. В произведении эту связь выявляет неизъяснимо точное согласие между чувственными при.чинами, составляющими форму, и мыслимыми эффек.тами, из коих складывается сущность.       В этом состоянии творчество столь же естественно, как возбужденность, танец и мимика, и в каком-то смысле аналогично им. Когда какое-то зрелище очаро.вывает или изумляет дикаря, он танцует или поет, да.вая тем самым выход своему восторгу; цивилизованный же человек, отзываясь на красоту или странность, слишком сильно его волнующие, неспособен извлечь из себя ничего, кроме эпитетов.       Зато живописца мгновенно обуревает жажда пи.сать 6.       Не все живописцы, однако, -- я хочу сказать, не все первоклассные живописцы -- суть вместе с тем и поэты.       Мы знаем множество великолепных полотен, которые покоряют нас своими совершенствами и все же не "звучат".       Бывает и так, что поэт поздно рождается в живо.писце, который был до того лишь большим художником. Таков Рембрандт, который от первейших высот, каких достиг он с первых же своих картин, поднялся затем надо всеми высотами.       Поэт рождается в Коро поразительно рано. Быть может, к концу его жизни этот поэт сознательно про.являет себя несколько больше, чем следовало бы. Слишком уж часто этот художник сопоставляется с Вер.гилием и Лафонтеном. В конце концов, он уступает желанию быть по собственной воле тем, к кому эти литературные реминисценции относились бы неоспори.мо. Слишком уж много нимф рождается под его кистью с чрезмерной легкостью, и слишком много дым.чатых рощ без труда заполняет множество его полотен.       Живопись не может, без известного риска, стре.миться выдать себя за грезу. "Отплытие на остров Ци.тера" мне кажется не лучшим Ватто. Феерии Тернера порой меня разочаровывают.       Есть ли что-либо более несовместимое с состоянием грезы, нежели труд живописца? Перед каждой карти.ной я невольно угадываю предшествовавший ей труд, который всегда требует твердости и постоянства опре.деленного видения, известной последовательности действий, слаженности руки, взгляда, образов (одни из них дарованы или задуманы, другие -- рождаются) -- и во.ли. Контраст между сознанием этих энергических усло.вий работы и видимостью сновидения, которую она призвана создать, никогда не бывает вполне удачным.       И, кроме того, нужно всячески избегать обычного в наши дни заблуждения, когда грезу смешивают с поэзией.       Однако черно-белое -- рисунок, литография, офорт, (но отнюдь не гравюра резцовая) -- благодаря видимой легкости работы и допускаемым ими вольностям в по.строении и отделке гораздо более, нежели игра всех красок, способны вносить в изобразительное искусство известную зыбкость и формы, в которых больше наме.ка, чем определенности.       Черно-белое в каком-то смысле ближе к разуму и к акту письма; живопись -- ближе к восприятию сущего и всегда более или менее склонна обманывать взгляд.       С помощью нейтральных орудий -- пера, графита, иглы -- Коро достигает чудесных эффектов пространст.ва и света; никогда еще столь живые деревья, столь подвижные облачка, дали столь неоглядные и столь твердая почва не складывались из штрихов на бумаге.       Перебирая его поразительные листы, убеждаешься, что человек этот провел жизнь в созерцании природ.ных сущностей, как мечтатель живет в самоуглублен.ности. Наблюдение у художника может достичь почти мистической глубины. Освещаемые предметы утрачива.ют свои имена: тени и свет порождают конструкции и проблемы совершенно особого свойства, которые не от.носятся ни к какой науке и не связаны ни с какой практикой, но все свое бытие и ценностность обретают в каком-то неповторимом согласии души, глаза и руки некой личности, призванной угадывать его в себе и его воссоздавать.       Я полагаю, что есть своего рода мистика ощущений, иными словами, некая "Внешняя Жизнь", чья насыщен.ность и глубина по крайней мере тождественны тем, ка.кие мы приписываем сокровенному мраку и тайным озарениям аскетов, суфиев, личностей, погрузившихся в бога, всех, кто знает и практикует политику внутренней изоляции и кто строит в себе параллельную жизнь, ко.торой обычное существование несет лишь помехи, сры.вы, пагубные соблазны или противодействия, -- а так.же приносит всевозможные образы и средства выраже.ния, без чего и само несказанное слилось бы с небы.тием. Чувственный мир ополчается на своего антипо.да -- и вооружает его.       Ведь для большинства из нас ощущение, если толь.ко это не боль и не изолированное наслаждение, есть лишь рядовая случайность или же знак чего-то друго.го. Оно остается началом, которое ни к чему не ведет, либо "причиной", чьи последствия столь же от нее от.личны, как различны в нашем сознании освещенные предметы и освещающие их лучи.       В подавляющем большинстве случаев мы, по-види.мому, неспособны ни пребывать в ощущении, ни разви.вать его внутри той же системы. Однако некоторые фе.номены, которые считаются аномалиями (ибо мы не можем их использовать и часто они даже мешают по.лезному восприятию), позволяют рассматривать ощу.щение в качестве первого члена гармонических прог.рессий. На каждый цвет глаз отвечает иным, так ска.зать, симметрическим данному. Некое аналогичное свой.ство -- однако значительно более тонкое -- присуще, мне думается, и миру форм. Рискну даже предполо.жить, что орнамент, в своей основе, есть органическая реакция наших чувств при встрече с открытым пространством, которое они стремятся заполнить, чтобы иде.ально удовлетворить свою функцию восприятия. Так человек, умирая от жажды, рисует себе восхитительные напитки; так отшельник, в огне вожделений, населяет сумрак живою плотью.       Изолированное ощущение и образ такого ощущения подчас обладают поразительной силой. Они возбужда.ют внезапно творческий импульс. Я вспоминаю весьма любопытный фрагмент Гофмановой "Крейслерианы"; человек, одержимый музыкой, угадывает приход вдох.новения по следующему признаку: ему слышится нео.бычайно чистый и насыщенный звук, который он име.нует эвфоном и который открывает ему беспредельный неповторимый мир слуха.       Клод Моне рассказывал мне, спустя пару недель после операции катаракты, что в тот самый миг, когда сталь извлекала из его глаза помутненный хрусталик, у него, как он выразился, было откровение синего нестер.пимой и сказочной красоты...       Те или иные слова внезапно завладевают поэтом и как бы притягивают к себе, из сокрытой толщи психи.ческого естества, какие-то безотчетные воспоминания; они ищут, зовут или выхватывают из мрака образы и фонетические фигуры, необходимые им, чтобы оправдать свое появление и навязчивость своего присутствия. Они становятся зародышами поэм...       Нечто подобное происходит и в мире пластики: наблюдающий человек вдруг становится, ощущает себя поющей душой; и это поющее состояние возбуждает в нем порыв к творчеству, которое призвано сохранить, увековечить дары минуты. Вслед за восторгом и упоением стихийный импульс перерастает в волю к облада.нию, побуждая художника воссоздавать полюбившееся. Обладание есть также определенное знание, которое исчерпывает в акте построения некой формы жажду действия, некой формой рожденную...       Не знаю, решится ли кто-нибудь в наши дни отка.зать Коро в достоинствах великого мастера. В живопи.си, как и в литературе, "ремесло", дискредитированное духовной бесплодностью тех, кто более или менее им владел, и помраченное дерзостью тех, кто не владел им вовсе, обесценилось и на практике и во мнении публи.ки. Впрочем, и мнение это уже не то.       Итак, никто, мне кажется, не станет теперь отри.цать живописного мастерства Коро. От Бодлера, одна.ко, мы знаем, что в 1845 году об этом судили совсем иначе.       Бодлер говорит:       "Все полузнайки, добросовестно повосхищавшись картиной Коро и честно воздав ей дань славословий, находят затем, что она грешит слабостью исполнения, и сходятся в том, что г. Коро решительно не умеет пи.сать".       (Если бы Бодлер никогда не поднимался над этим стилем, все мы сошлись бы в том, что он решительно не умел писать. )       Мнение этих "полузнаек" Бодлер опровергает абсо.лютно невразумительными доводами, в коих, к моему сожалению, я не нахожу ничего, кроме словесной игры.       Я затронул эту тему лишь для того, чтобы заста.вить читателя обратиться к ее подоплеке, побудить его к углубленному размышлению. Упреки в адрес Коро, отповедь замечательного поэта и последующий триумф творчества, им защищаемого, -- все это приметы или же следы того кризиса, которому с середины 19-го века подверглись искусство и критика произведений. Нелепая и губительная идея противополагать доскональное зна.ние технических средств, соблюдение испытанных пра.вил и строгую последовательность работы, неуклонно и методично ведомой к своему пределу (как и этот пре.дел совершенства, неподвластный личной фантазии), стихийному акту индивидуальной чувствительности -- есть одно из самых наглядных и удручающих призна.ков легкомыслия и безволия, какими отмечен был ро.мантический век. Забота о долговечности произведений оскудевала, уступая в умах стремлению изумлять; ис.кусство обречено было развиваться лихорадочными скачками. Родился некий автоматизм новаторства. Оно стало властительным, как прежде -- традиция. Наконец Мода -- иными словами, учащенная трансформация вкусов потребителя -- заменила своей органической неустойчивостью медленное вызревание стилей, школ, великих имен. Но сказать, что Мода берет на себя судь.бы изящных искусств, значит сказать со всей ясно.стью, что в эти искусства вторглась коммерция.       Вопреки своим критикам Коро мог наблюдать, как росли год от года его слава и его признанный автори.тет.       Возвышение это было отнюдь не только возвышени.ем его искусства.       Пейзаж, которому он посвятил себя главным обра.зом, все более привлекал ценителей, почти уравнявшись в оценке критики и во мнении публики с самыми высо.кими жанрами 7. До той поры ставился он, наряду с натюрмортом, ниже исторической живописи, жанровых сцен и портрета. Пейзаж, натюрморт, а подчас и порт.реты законно рассматривались как некие частности, детали целого, без которых оно могло бы, в сущности, обойтись, поскольку всевозможные живописные пробле.мы, в нем совместно и взаимосвязанно представленные, должны непременно -- как бы талантливо они ни ре.шались -- подчиняться в значении этому целому.       Такое чувство иерархии стало немыслимым, едва не запретным. Кто не пожертвовал бы ради вещицы Шар.дена или Коро сотней полотен, заполненных богинями и святыми? Мы, надо признаться, уже лишь по обязан.ности восхищаемся тем, что понуждает нас ценить сложность задачи и строгие ограничения, какие худож.ник поставил себе. Но мы правы, любя то, что любим, -- а любим мы то, что требует меньше всего культуры и что действует на нас подобно голым вещам. Впрочем, правы мы только в каждом отдельном случае. Эту пос.леднюю фразу надлежит пояснить.       Современный вкус, не принимая больше в расчет ничего, кроме непосредственной радости взгляда, мане.ры видеть, развлечения чувств -- всех тех качеств жи.вописи, которые могут быть выражены сравнениями, -- всецело довольствуется в итоге весьма узкими экспери.ментами: три жестко написанных яблока; обнаженные, твердые, как стены, либо нежные, как розы; выбран.ные наугад ландшафты.       Но как бы ни восхищался я в свой черед этими от.личными кусками живописи, могу ли я удержаться от мысли, что некогда живописцы умели разбрасывать на холсте или известке дюжины фигур в разнообразней.ших позах, на фоне плодов и цветов, деревьев и архи.тектуры -- и не забывали при этом ни о точности ри.сунка, ни о световых пропорциях, ни о необходимости искусно организовать эту абсолютную пестроту и ре.шить, единым усилием, пять-шесть самых различных проблем -- от требований перспективы до психологиче.ской достоверности? То были люди. Они приобрели, в колоссальной работе и неустанном размышлении, пра.во на импровизацию. Они фантазировали, как если бы технических сложностей -- трудностей размещения, све.тотени, колорита -- для них не существовало; они, та.ким образом, могли устремлять всю энергию мысли на композицию -- ту часть искусства живописи, в которой как раз и раскрываются творческие возможности.       Что может быть более чуждо нам, нежели голово.кружительное притязание Леонардо, который видел в живописи некую высшую цель или высшую демонстра.цию знания, который считал, что живопись требует уни.версальной образованности, и который не отступал перед всесторонним анализом, чья глубина и дотошность нас обескураживают?       Переход от старинного величия живописи к ее нынеш.нему состоянию весьма ощутим в творчестве и писани.ях Эжена Делакруа. Смятенность и чувство бессилия раздирают этого современного человека, обуреваемого идеями, который в попытках сравняться с мастерами прошлого ежемгновенно наталкивается на ограничен.ность своих средств. Ничто так наглядно не выявляет оскудения некой мощи и некой избыточности минувше.го, нежели пример этого благороднейшего, душевно раз.двоенного художника, который ведет лихорадочно по.следнюю битву большого стиля в искусстве.       Коро, Т. Руссо и другие художники, которые ярким своим талантом утвердили пейзаж, -- не слишком ли окончательно они восторжествовали? Не слишком ли они приучили, не слишком ли приохотили публику и худож.ников обходиться без произведений "высокой школы"?       Пейзаж таил в себе ряд опасностей. Первые "чистые" пейзажисты компоновали. Коро еще компонует. Однажды, когда он писал в лесу, некто, следивший за его pa.ботой, раздраженно его спросил: "Но откуда, сударь, вы взяли это красивое дерево, которое здесь помести.ли?" Коро вынул изо рта трубку и, не оборачиваясь, показал мундштуком на дуб у себя за спиной 8.       Вскоре, однако, этюд с натуры, бывший прежде лишь средством, становится самой целью искусства. "Правда" становится догмой; затем -- "впечатление". Художники больше не компонуют. Ведь и природа этого не делает. Правда бесформенна. Тот, кто следует "правде", кто дер.жится чистого наблюдения, обрекает себя -- в любом ис.кусстве -- на парадоксальный итог: полную бессодержа.тельность 9. Очевидно к тому же, что, ежели композиция, иными словами, осмысленная произвольность, была соз.дана и столь долго обязывала, значит, она отвечала ка.кой-то необходимости -- необходимости заменять бессоз.нательные условности, порождаемые простейшим вос.произведением зримого, условностью сознательной, како.вая (в числе прочих благ) напоминает художнику, что видеть или чувствовать прекрасное и заставить увидеть или почувствовать его отнюдь не одно и то же.       Одним словом, то, что художник ныне избавлен пол.ностью от необходимости мыслить; то, что любые позна.ния теперь становятся для него еще более пагубными, нежели тщетными, а все требования сводятся к искомым рефлексам сетчатки; приблизительность форм, забвение всяческих сложностей разработки и вдобавок невероят.ная изобретательность в оправданиях, вплоть до аполо.гии всех этих пороков, которые распространяются, в си.лу какой-то эпидемии легковесности, с пейзажа на чело.веческую фигуру; наконец, неряшливость техники, кото.рой чрезмерно способствуют привычка писать на природе в один присест, отсутствие предварительных набросков, использование самых грубых приемов, -- все это, я по.лагаю, весьма печальные следствия чрезвычайно пре.красных примеров и великолепных работ. Но так судила эпоха. Не одна только живопись пред.стает нам в этом весьма зловещем свете. Как пейзаж су.мел отравить живопись, так же примерно воздейство.вала описательность на литературное искусство. Произ.ведение сплошь описательное (каких создано было без счета) есть, в сущности, только часть произведения. От.сюда следует, что, как бы ни был велик талант описате.ля, талант этот может вполне обойтись какою-то частью своего интеллекта: неполноценного интеллекта может оказаться достаточно, чтобы создать значительное и да.же отменное произведение.       Больше того: всякая описательность сводится к пере.числению различных частей и сторон зримой вещи, при.чем перечень этот мы можем составлять в каком угод.но порядке, что вводит в работу принцип случайности. Последовательные фразы мы можем, как правило, ме.нять местами, и ничто не обязывает автора придавать этим элементам, которые в каком-то смысле тождествен.ны, непременно различную форму. Речь становится не.ким калейдоскопом замен. Вдобавок такое перечисле.ние может быть сколь угодно сжатым и сколь угодно развернутым. Можно описывать шляпу на двадцати стра.ницах, сражение -- в десяти строках.       Как то обнаружилось в живописи, исход эволюции, в ходе которой до бесконечности уменьшалась роль ум.ственного усилия, а исполнение ставилось в прямую за.висимость от "чувства", не вполне был удачным. Во всех искусствах власти разума над их моментами пришлось отступить перед теми способностями художника, кото.рые требуют меньше всего организующей силы, меньше всего размышления, предварительного расчета, техниче.ской подготовки -- словом, характера.       Все это, как я сказал, стало возможным лишь в си.лу примера ряда личностей первой величины. Они-то -- всегда лишь они -- и открывают пути: не меньше нужно достоинств, чтобы приуготовить упадок, нежели для того, чтобы возвысить что-либо до некоего зенита.

    ТРИУМФ МАНЕ

      Будь аллегория ныне в моде и пожелай какой-ни.будь живописец сочинить "Триумф Мане", -- ему, быть может, пришло бы на мысль окружить фигуру великого мастера свитой знаменитых собратьев, приветствовав.ших его дарование, поддерживавших его усилия и во.шедших в славу за ним следом, -- хотя ни в малейшей мере их совокупность нельзя было бы ни назвать, ни ог.раничить "Школой".       Вокруг Мане появились бы облики Дега, Моне, Бази.ля, Ренуара и элегантной, странной Моризо; каждый -- весьма не похожий на остальных манерой видеть, приема.ми ремесла, складом натуры; все -- не похожие на него.       Моне -- единственный по чувствительности своей сет.чатки, высочайший аналитик света, так сказать -- мас.тер спектра; Дега -- весь во власти интеллекта, жестко добивающийся формы (а равно и грации) суровостью, безжалостной самокритикой -- отнюдь не исключавшей того же в отношении других, -- неотступным размышле.нием о существе и средствах своего искусства; Ренуар-- сама чувственность и сама непосредственность, посвятив.ший себя женщинам и плодам: общим была у них толь.ко вера в Мане да страсть к живописи.       Нет ничего более редкого, ни более славного, как подчинить себе такое многообразие темпераментов, при.вязать к себе людей таких независимых, таких разобщен.ных по влечениям, по мыслям, по интимным навыкам, таких ревнивых к тому, что они считали в себе привлекательным и неповторимым, -- да и в самом деле таких примечательных. Их диссонанс великолепно преобра.жался в совершенное согласие лишь в одном пункте: их, до конца дней, объединяло имя живописца "Олимпии".       Но в этой академической и триумфальной компози.ции должна была бы, со всей непременностью, найти се.бе место еще и совершенно иная группа, -- группа дру.гих знаменитых людей, быть может, еще более разоб.щенных, нежели первые, но и столь же связанных лю.бовью к творчеству Мане -- тем же рвением и страстью славить и защищать его.       Это -- группа писателей. В ней, несомненно, оказа.лись бы Шанфлери, Готье, Дюранти, Гюисманс... Но пре.жде всего: Шарль Бодлер, Эмиль Золя, Стефан Мал.ларме...       Бодлер-критик ни разу не ошибся. Я разумею, что на протяжении свыше семидесяти лет, вопреки стольким сменам эстетических пристрастий, все те, кто его влек, в ком отметил он дарование или гений, не переставали подниматься в значимости и славе. Будь то По, Дела.круа, Домье, Коро, Курбе -- быть может, даже Гис, -- будь то Вагнер, будь то, наконец, Мане, -- всеми, кем во.сторгался он, продолжаем восторгаться и мы.       Своего рода интеллектуальная чувственность, кото.рая была ему свойственна, предугадала или направила будущие вкусы -- вкусы, которые должны были появить.ся у наиболее высоких умов к концу XIX столетия. Он -- то ли угадал, то ли учредил некую систему ценностей, ко.торая лишь недавно перестала быть "современной". Эпо.ха, быть может, ощущает себя "современной" тогда, ког.да видит, что у нее в одних и тех же индивидуумах равно наличествует, сосуществует и действует известное количество доктрин, тенденций, "истин" сугубо различных, если не совершенно противоречивых. Такие эпохи пред.ставляются поэтому более многосторонними или более "бурными", нежели те, где господствует лишь один иде.ал, одна вера, один стиль.       В перечне имен, выписанных мною и определяющих Бодлера системой его предпочтений, мы видим роман.тизм и реализм, дар логики и чувство мистики, поэзию "природы", поэзию истории или мифов и поэзию мгнове.ния, -- всегда представленные людьми первой значи.мости.       Бодлер должен был разглядеть в Мане некий рубеж между экзотическим романтизмом, который уже исчер.пал себя, и реализмом, который из него возникал по за.кону простейшего контраста и завоевывал место совер.шенно легко при помощи обыкновеннейшей игры, как бы отразившей утомление умов.       Подобно тому как глаз отвечает "Зеленым" на слиш.ком длительное или чересчур напряженное утверждение "Красного", так в искусстве стремление к правдивости всегда уравновешивает чрезмерность фантазии. Нет ос.нований осыпать из-за этого друг друга бранью, ни счи.тать себя в одном случае особо смелым, в другом -бесконечно мудрым...       Мане, еще плененный чужеземной экзотикой, еще от.дающий себя тореадору, гитаре и мантилье, но уже напо.ловину покоренный обыденными предметами и уличны.ми типами, отображал для Бодлера достаточно точно про.блему самого же Бодлера, то есть критическое состоя.ние художника, терзаемого несколькими соперничающи.ми влечениями и вместе с тем способного на несколько восхитительных ладов быть самим собой.       Достаточно перелистать нетолстый том "Цветов зла" и отметить показательное и как бы концентрированное многообразие сюжетов этих поэм, сопоставить с ним мно.гообразие мотивов, наличествующих в каталоге произве.дений Мане, чтобы легко вывести заключение о подлин.ной родственности озабоченностей поэта и живописца.       Человек, сочиняющий "Благословение", "Парижские картины", "Жемчуг", "Вино тряпичников", и человек, пишущий в черед "Христа с ангелами" и "Олимпию", "Лолу" и "Потребителя абсента", не лишены какого-то глубокого соответствия.       Несколько замечаний позволят подкрепить эту связь. И тот и другой -- выходцы из единой среды, исконной парижской буржуазии, -- обнаруживают оба одно и то же редчайшее соединение: утонченной изысканности вку.са и необычной, волевой мужественности исполнения.       Более того: они равно отбрасывают эффекты, кото.рые не обусловлены точным пониманием и владением средствами их ремесла; именно в этом коренится и в этом состоит чистота в области живописи и равно поэ.зии. Они не строят расчета на "чувстве" и не вводят "идей", пока умело и тонко не организуют "ощущение". Они, словом, добиваются и достигают высшей цели ис.кусства, обаятельности -- термин, который я беру здесь во всей его силе.       Именно об этом думаю я, когда на память мне при.ходит дивное стихотворение (двусмысленное на взгляд извращенцев и столь озадачившее суд) -- знаменитое: "Жемчуг розовый и черный", посвященный Бодлером "Лоле из Валенсии". Эта таинственная драгоценность, думается мне, менее соответствует крепкой и плотной танцовщице, облаченной в тяжелое богатство своей бас.кины, но уверенной в упругости своих мускулов и горде.ливо ждущей возле кулисы сигнала к прыжку, ритму и дробной исступленности своих движений, -- нежели нагой и холодной "Олимпии", чудовищу обыденной любви, принимающему поздравления негритянки.       "Олимпия" отталкивает, вызывает священный ужас, утверждает себя и торжествует. Она -- срамота, идоли.ще; публичное оказательство и мощь отвратных секре.тов общества. Голова ее -- пуста: черная бархотка отде.ляет ее от основы ее существа. Чистота совершенной ли.нии очерчивает Нечистое по преимуществу -- то, чье дей.ствие требует безмятежного и простодушного незнания всякой стыдливости. Животная весталка, предназначен.ная к абсолютной наготе, она вызывает мечту о том примитивном варварстве и ритуальном скотстве, которое таится и соблюдается в навыках и трудах проституции больших городов.       Может быть, поэтому Реализм чувствовал такое жгу.чее влечение к Мане. Натуралисты задавались целью представить жизнь и дела людские такими, каковы они есть, -- цель и программа, не лишенные наивности. Но положительную заслугу их вижу я в том, что они нашли поэзию, или, вернее, внесли поэзию, и порой -- величай.шую, в кое-какие вещи или сюжеты, которые до них считались неблаговидными или ничтожными. Однако нет в искусстве ни темы, ни модели, которых исполнение не могло бы облагородить или опошлить, сделать причи.ной отвращения или источником восторга. Буало сказал об этом!..       Потому-то Эмиль Золя со всем рвением, которое в его навыках легко переходило в неистовство, защищал художника, очень несхожего с ним, у которого сила, ино.гда грубость в искусстве выявления, смелость видения были вместе с тем обусловлены душевным складом, со.вершенно влюбленным в изящество и совершенно пронизанным тем Духом легкой свободы, которым еще ды.шал тогда Париж. По части доктрин и теорий Мане, ясно выраженный скептик и парижанин, веровал только в прекрасную живопись.       Его живопись одинаково покоряла ему души взаим.но несовместимые. То обстоятельство, что на крайних концах литературы Золя и Малларме 1 были захвачены им и так влюбились в его искусство, -- могло бы стать для него великим источником гордости.       Один веровал, со всем простодушием, в вещи, как они есть: для него не существовало ничего чересчур проч.ного, чересчур тяжелого и давящего; а в литературе -- ничего чересчур выраженного. Он был убежден в воз.можности передать -- чуть ли не воссоздать -- прозой землю и человечество, города и организмы, нравы и страсти, тело и машины. Веруя в эффект массовости на.копленных деталей, в количество страниц и томов, он силился воздействовать Романом на Общество, на Зако.ны, на толпу; и это стремление добиться чего-то совсем иного, нежели развлечения читателя, это желание вол.новать массу людскую побуждало его переносить в кри.тику стиль сарказма, горечи и угроз, который, видимо, связан с политическим действием или с тем, что мыслит себя таковым. Золя, словом, был одним из тех художни.ков, которые ищут опоры в среднем мнении и чувствуют тягу к статистике. Еще живы прекрасные фрагменты его огромного труда.       Другой -- Стефан Малларме -- совершенная противо.положность этому: его сущностью был отбор. Но беско.нечно выбирать определения и формы -- значит бесконеч.но выбирать читателей. Глубоко озабоченный совершен.ством, свободный от всякой наивной веры в благость ко.личества, он писал лишь с трудом -- как равно и ему подобные. Отнюдь не чувствуя желания переделывать существа и предметы при помощи литературного акта и кропотливого описательства, он считал, что поэзия исчерпывает их. Ему грезилось, что нет у них иного на.значения, иного разумного смысла, как служить для нее пищей. Он думал, что мир был создан ради прекрас.ной книги и что абсолютная поэзия есть завершение его. Я не могу воспроизвести здесь -- так сильны были термины! -- разговор, который лет пятьдесят назад про.изошел на "чердаке" Гонкуров между Золя и Маллар.ме. Контраст проявил себя здесь в форме учтивой и резкой.       "Триумф Мане" выражается, следовательно (и еще при жизни художника), в крайнем разнообразии гения, и даже в полнейшем антагонизме тех людей, которые лю.били и чтили его. В то время как Золя, к примеру, ви.дел и ценил в искусстве Мане подлинное наличие вещей, "правду", жизненно и цепко схваченную, -- Малларме на.слаждался в нем, наоборот, чудом чувственной и духов.ной транспозиции, осуществленной на полотне. К тому же и сам Мане бесконечно привлекал его...       Добавляю, что он ценил в творчестве Золя (в каче.стве критика исключительной справедливости, каким он являлся) то, что было в нем могущественно поэтическо.го и как бы дурманящего своей настойчивостью. Не.сколько восхитительных строк, написанных им о "Нана", весьма плотском творении великого романиста, которую и великий живописец собирался писать в свой черед, -- свидетельствует об этом 2.       Слава Мане была утверждена, таким образом, задол.го до конца его короткой жизни не количеством людей, знавших это имя и его значимость, но более всего и про.чно: качественностью и в особенности разнообразием его почитателей.       Эти столь несхожие любители его живописи утверж.дали в равной мере, что ему отведено место среди мас.теров, каковыми являются люди, чье искусство и чей ав.торитет дают существам их эпохи, однодневным цветам, эфемерным одеждам, случайному телу, мимолетным взглядам некое длительное бытие, превышающее столе.тия, и ценность созерцания и толкования, подобную свя.щенным текстам. Они предлагают целому ряду поколе.ний свою манеру воспринимать и отражать чувствен.ный мир, личное свое знание того, как надлежит дей.ствовать глазу и руке, дабы преобразить акт зрения в зримую вещь.       Я не считаю ни нужным, ни уместным углубляться в разбор самой сущности искусства Мане, тайны его влияния, -- ни в определение того, что укрепляет он и чем жертвует в исполнении (основная проблема). В эс.тетике я не силен; а затем: как говорить о красках? Разумно, что только слепые спорят о них, как спорим мы все о метафизике; зрячие же хорошо знают, что сло.во несоизмеримо с тем, что они видят.       Попытаюсь все же передать одно из моих впечатле.ний.       Нет для меня в творчестве Мане ничего выше одного портрета Берты Моризо, помеченного 1872 годом. На нейтрально светлом фоне серой занавеси написана фи.гура: чуть меньше натуральной величины.       Прежде всего: черное, черное абсолютного тона, чер.ное траурной шляпки и перевязей этой шляпки, смешав.шихся с прядями каштановых волос, отливающих розо.выми бликами, черное, какого нет ни у кого, кроме Ма.не, -- поразило меня.       Этому соответствует широкая черная лента, спускаю.щаяся с левого уха, обвивающая и скрадывающая шею; а из-под черной накидки, покрывающей плечи, просту.пает частица светлого тела в выеме воротника белеющей сорочки.       Эти яркие места интенсивной черноты обрамляют и подчеркивают лицо, с чрезмерно большими черными гла.зами, рассеянными и словно бы отсутствующими.       Живопись бегла, исполнение легко и послушно мяг.кости кисти; а тени лица так прозрачны и так тонки блики, что я думаю о нежном и драгоценном веществе той головы молодой женщины Вермеера, которая нахо.дится в Гаагском музее.       Но здесь исполнение кажется более быстрым, более свободным, более непосредственным. Современный мас.тер стремился и хочет действовать, пока первое впечат.ление еще не отмерло.       Всемогущество этих черных тонов, простая холод.ность фона, бледные или розовеющие отсветы тела, при.чудливые очертания шляпки, которая была "последней модой" и "новинкой"; спутанность прядей, завязок, лен.ты, теснящихся у контура лица; само лицо это, с боль.шими глазами, говорящими неопределенной своей при.стальностью о глубокой рассеянности и являющими со.бой, так сказать, присутствие отсутствия: все это сосре.доточивает и порождает во мне странное ощущение... Поэзия -- слово, которое обязывает меня к немедленному пояснению.       Отнюдь не всякое прекрасное полотно связано непре.менно с поэзией. Сколько мастеров создали шедевры, не имеющие отклика.       Бывает и так, что поэт лишь поздно рождается в че.ловеке, который был до того только большим живописцем. Таков Рембрандт, наконец поднявшийся, после со.вершенства, достигнутого с первых же произведений, на дивную высоту -- туда, где самое искусство забывается, становится неощутимым, ибо поскольку высший его пред.мет охвачен как бы без посредников, то и наслаждение уже вбирает в себя, скрадывает или поглощает чувство чуда и его средств. Так, иногда, случается, что очарова.ние музыки заставляет забыть о самом существовании звуков.       Теперь я вправе сказать, что портрет, о котором я говорю, -- поэма. Необычной гармонией красок, диссо.нансом их сил, противоположением беглых и эфемерных деталей старинной прически чему-то очень трагическому в выражении лица Мане дает звучание своему творению, вводя тайну в уверенность своего мастерства. С физиче.ской схожестью модели он сочетает неповторимость соче.таний, подобающую необычайной личности, и тем власти.тельно закрепляет ясное и отвлеченное обаяние Берты Моризо.

    БЕРТА МОРИЗО

      Говоря о Берте Моризо -- тетушке Берте, как ее ча.сто называют в моем кругу 1, -- я не рискну вдаваться в разбор искусства, в котором нет у меня никакого опы.та, и не стану пересказывать о ней фактов, которые уже хорошо известны всем тем, кому должно их знать. Для них явственна, их пленила изысканность ее созданий, и они знают негромкие атрибуты ее бытия, каковыми бы.ли скромность, чистота, глубокое, страстное трудолюбие и, пожалуй, уединенность -- но уединенность в изящест.ве. Они хорошо знают, что предтечами ее вкусов и ее видения были лучезарные живописцы, угасшие при жиз.ни Давида, а ее друзьями и завсегдатаями -- Малларме, Дега, Ренуар, Клод Моне и горстка других и что она неустанно отдавалась возвышенным целям самого гордо.го, самого восхитительного искусства, которое расточает себя на то, чтобы в необозримых попытках, множимых и безжалостно отвергаемых, добиться видимости чудес.ного, без изъяна, творения, сразу рожденного из не.бытия.       Что касается се самой, довольно широко известно, что личностью она была в высшей степени необычной и скрытной, замкнутой по преимуществу, что в частых ее безмолвствованьях таились угрозы и что всем, кто к ней приближался, за вычетом первейших живописцев той эпохи, она внушала непостижимую дистанцию.       В ходе размышлений я попытаюсь прояснить себе, насколько сумею, глубокую натуру этого художника су.губо художнического склада, жившего некогда в образе всегда изящно одетой женщины с удивительно ясными чертами, с лицом прозрачным и волевым, на котором написано было почти трагическое выражение и рисова.лась порою, одними губами, некая усмешка, предназна.чавшаяся равнодушным и таившая в себе то, чего сле.довало им опасаться.       Все дышало разборчивостью в ее манерах и в ее взгляде...       Вот на что хотел я обратить внимание -- на ее гла.за. Были они почти слишком огромны -- и такой порази.тельной темноты, что, дабы передать сумеречную и маг.нетическую их силу, Мане написал их на нескольких ее портретах не зеленоватыми, как они были, а черными. Зрачки эти поглощались сетчаткой.       Нелепо ли будет помыслить, что, если придется одна.жды проделать наиточнейший анализ обусловленностей живописи, непременно понадобится тщательно изучить Зрение и глаза художников? Значило бы это: начать с отправной точки.       Человек живет и движется в том, что он видит; но видит он лишь то, о чем думает. Проверьте где-нибудь в сельской местности несколько разных людей. Философ смутно различит вокруг некие феномены; геолог -- кри.сталлические, смешанные, разрушенные или распылен.ные слои; полководец -- подступы и преграды; крестья.нину же представятся гектары, тяжкий пот и прибыток... Общим для всех будет то, что они не увидят ни одной чистой видимости. Из ощущений своих они не удержива.ют ничего, кроме толчка, позволяющего им перейти к чему-то совсем иному, к тому, чем они поглощены. Все они воспринимают определенную гамму красок; но каж.дый мгновенно преобразует их в знаки, которые адресу.ются к разуму их, подобно условным тонам на карте. Это желтое, это голубое и это серое, диковинно переме.шанные, стираются в тот же миг; воспоминание изгоня.ет насущное; утилитарное изгоняет реальное; значимость тел изгоняет их форму. И сразу мы видим только надеж.ды и сожаления, потенциальные свойства и силы, пер.спективы урожая, признаки зрелости, сорта минералов; мы видим лишь будущее и прошедшее, но не различаем совсем пятен чистого мига. Спектральная данность, бес.следно исчезнув, уступает место какой-то бесцветности, как если бы естество нехудожника хоронило в себе ощу.щение невозвратимо, спеша перейти от него к его про.изводным.       Этой отвлеченности противоположна отвлеченность художника. Цвет говорит ему о цвете, и он отвечает цве.том на цвет. Он живет в своем предмете, в той самой среде, которую силится запечатлеть, -- в соблазне и в вы.зове, среди образцов и проблем, в анализе, в непрерывном опьянении. Невозможно, чтобы он не видел того, о чем мыслит, но мыслит он о том, что видит.       Сами средства его входят в пределы его искусства. Нет для взгляда ничего живительней, нежели коробка с красками или нагруженная ими палитра. Даже кла.виатура не вызывает столько позывов к "творчеству", ибо я вижу в ней только безмолвие и ожидание, тогда как восхитительная реальность лаков и минералов, оки.сей и глинозема поет уже, всеми своими тонами, прелю.дию вероятного и зачаровывает меня. Можно сравнить с этим лишь роящийся хаос чистых, прозрачных звуков, возносящихся над оркестром, когда он готовится и слов.но бы грезит перед началом, когда каждый музыкант находит свое ля и наигрывает свою партию для себя од.ного -- в сумятице окружающих тембров, в сумбуре, обильном предвестиями, который насыщеннее любой му.зыки и сладостно возбуждает всякую душу, способную чувствовать, каждый нерв наслаждения.       Берта Моризо вся пребывала в своих огромных гла.зах, чья невероятная сосредоточенность на собственной функции, на своем постоянном усилии придавала ей то постороннее, отдаленное выражение, которое отдаляло от нее людей. Постороннее значит странное; но посто.роннее необычно: постороннее, рассеянное -- благодаря чрезмерной его пристальности. Ничто не придает нам та.кого отсутствующего и отрешенного выражения, как со.зерцание данности в самом чистом ее виде. Нет, быть может, ничего отвлеченнее сущего.       Отступление. -- С незапамятных времен распростране.но мнение, что существует некая "внутренняя жизнь", ко.торой все чувственное чуждо и для которой оно пагубно, так что запахи, краски, образы и, возможно, идеи лишь вредят и мешают ее совершенству; из этого дела.ют вывод, что те, кто в нее погружается, отдаваясь жа.жде, восторгам или же тайнам невыразимых ее ощуще.ний, тем живее их чувствуют и тем реальнее извлекают из них пользу, чем глубже уходят в себя и в свое безраз.личие, чем больше отвращаются от внешнего или того, что таковым почитается.       Жизни, которая пользуется определенными чувствами и которая довольствуется их миражами, охотно противо.полагают некую "жизнь сердца" или души либо жизнь чистого духа, равно лишенные той поверхностной суеты, из какой складывается все осязаемое и видимое. У мно.гих мыслителей мы встречаем прямой совет видеть в чувствах сообщников Врага и относиться к их глав.ным органам как к сводням. "Odoratus impedii cogita.tionem" *, -- говорит, в частности, святой Бернард. Я не вполне уверен, что замкнутое размышление и внутрен.нее отшельничество непременно беспорочны и что чело.век, обособившийся в себе, непременно погружается в чистоту. Если в умственной келье случайно окажет.ся запертым вместе с душой какое-то вожделение, оно разрастается там, как в теплице, -- до чудовищной избы.точности и неистовства.       * Запах (обоняние) препятствует размышлению (латин. ).       Но при всей своей общепризнанности эта враждебная чувствам позиция, подкрепленная авторитетом самых замечательных личностей, не столь еще основательна, чтобы нельзя было время от времени находить удоволь.ствие и пищу для размышлений в идее, диаметрально ей противоположной. Откуда следует, что пресловутая на.ша глубина, или, лучше сказать, видимость глубины, ко.торую мы в себе обнаруживаем благодаря странным слу.чайностям либо безмерной сосредоточенности, -- что глубина эта более важна для наблюдения (если Только мы не создаем ее сами, когда ее ищем), нежели формы ре.ального мира? Неужели то, что мы различаем в таком одиночестве, с такой неуверенностью и с таким усилием, как будто непроизвольно или незаконно, непременно дол.жно обладать большей познавательной ценностью, более высокими достоинствами и большей причастностью к со.кровеннейшей нашей тайне, нежели то, что мы видим отчетливо? Не есть ли эта бездна, в которую устремля.ется самое изменчивое и самое легковерное наше чувст.во, напротив, средоточие и детище самых беспредметных, самых сырых, самых грубых наших ощущений, чей меха.низм темен и более всего далек от той четкости и согла.сованности, какие присущи иным ощущениям, коих ше.девром является то, что мы именуем Внешним Миром? Мы гнушаемся этого чувственного мира, поскольку пре.исполнены его совершенств 2. Он представляет собой область тождеств, различий, соотношений и аналогий, в которой комбинируются и соединяются всевозможные на.ши чувства и несчетные частицы нашего времени. Что.бы лучше его понять, сделаем простое условное допуще.ние. Предположим, что способность видеть сущее не яв.ляется для нас чем-то обыденным, что она дается нам только как исключение и что только каким-то чудом уз.наем мы о свете, о тварях земных, о лазури и солнце, о человеческих лицах. Что сказали бы мы в таком случае об этих прозрениях, какими словами пытались бы выра.зить эту необозримость изумительно спаянных данно.стей? Что сказали бы мы о мире ясном, цельном, незыб.лемом, если бы мир этот только в редчайшие мгновенья пронизывал, слепил, ничтожил зыбкий и путаный мир одинокой души?       Мистицизм заключается, быть может, в попытке за.ново обрести элементарное и в каком-то смысле первич.ное ощущение -- ощущение жизни -- на некоем туманном пути, который избирают и прокладывают в жизни уже готовой и как бы достигшей цели.       Я далеко ушел от моего предмета, -- если только сфе.ра всякого предмета не слагается из бесчисленных раз.мышлений, его определяющих. Я хотел показать, что жизнь, отданная краскам и формам, не является a priori менее глубокой, ни менее прекрасной, нежели жизнь, проведенная во "внутренних" безднах, -- жизнь, таинст.венная материя которой есть, возможно, не что иное, как смутное сознание превратностей вегетативной жизни и отголосок изменчивостей органического существования.

    ДЕГА, ТАНЕЦ, РИСУНОК

(Фрагменты)       ... Я познакомился с Дега году в девяносто третьем -- девяносто четвертом в доме у г. Анри Руара, которому был представлен одним из его сыновей, после чего под.ружился вскоре со всеми тремя 1.       Этот особняк на улице Лиссабон весь -- от порога до верхнего этажа -- заполняли великолепно подобранные холсты. Даже привратник, зараженный страстью к ху.дожеству, увешал стены своей каморки полотнами, сре.ди которых встречались подчас весьма недурные; он по.купал их на аукционах, куда ходил столь же усердно, как иные слуги -- на скачки. Когда его выбор оказывал.ся особенно удачным, хозяин выкупал у него картину, которая тотчас переходила из швейцарской в гостиную.       Предметом восторга и преклонения была для меня в господине Руаре полнота его поприща, сочетавшего в себе почти все достоинства характера и ума. Он не стра.дал ни тщеславием, ни завистью, ни любовью к эффек.ту. Он не дорожил в жизни ничем, кроме истинных ценностей, которые умел отличать во многих ее областях. Тот самый человек, который был одним из первых соби.рателей своего времени, который по достоинству оценил и чрезвычайно рано начал приобретать работы Милле, Коро, Домье, Мане -- и Эль Греко, своим состоянием обязан был разного рода механическим изобретеньям: он самостоятельно доводил их, после чисто теоретической разработки, до технической стадии и до уровня производ.ственного. Здесь не место делиться признательностью и любовью, которые я всегда питал к господину Руару. Скажу только, что он был одним из тех, кто оставил в моем сознании неизгладимый след. Металлург, механик, конструктор тепловых машин, свои исследования он соче.тал с горячей страстью к живописи, причем не только разбирался в ней мастерски, но и владел ею, как при.рожденный художник. Однако из-за присущей ему скром.ности его собственные работы, изумительные по своему лаконизму, остались почти неизвестными и хранятся лишь у его сыновей.       Мне нравится человек, способный вести многообраз.ные работы и решать задачи самого различного свойст.ва. Порою, когда какая-то математическая проблема ока.зывалась не под силу познаньям г. Руара, он консульти.ровался у друзей былых лет, которые по выходе из Поли.технической школы продолжали совершенствовать и уг.лублять математический анализ. Он советовался с Ла.гером, великим геометром, одним из создателей теории мнимых корней и автором своеобразного истолкования протяженности; он обращался к нему порой с каким-ни.будь дифференциальным уравнением. Но о живописи он беседовал с Дега. Он его обожал и им восхищался.       Они подружились в лицее Людовика Великого, затем на долгие годы потеряли друг друга из виду и встрети.лись благодаря удивительному стечению обстоятельств.       Дега охотно рассказывал подробности этой встречи. В 1870 году, когда в осажденном Париже господин Руар вдвойне отдавался его обороне, в качестве офицера (он прошел в свое время выучку в Меце) командуя крепост.ной батареей и в качестве металлурга изготовляя пушки, Дега самым обычным порядком записался в пехоту. В Венсенне, куда он был послан на стрелковые учения, он обнаружил, что его правый глаз не видит цели. Глаз оказался почти совершенно ослепшим, что он приписы.вал (я слышал все это от него самого) сырости чердач.ной комнаты, где ему пришлось долго ночевать. Пехо.тинца из него не вышло, и его перевели в артиллерию. В командире он узнал своего школьного товарища Анри Руара. С тех пор они не расставались.       Каждую пятницу ослепительный и несносный Дега оживляет обеды у господина Руара. Он блистает умом, наводит ужас, искрится весельем. Он язвит, он актерст.вует, он расточает бутады, притчи, сентенции, выдумки -- всевозможные проявленья самой умной предвзятости, са.мого безупречного вкуса, самой упрямой, но притом са.мой трезвой горячности. Он поносит литературную бра.тию, Академию, мнимых затворников, выдвинувшихся художников; он цитирует Сен-Симона, Расина, Прудона и причудливые сентенции господина Энгра... Я все еще слышу его. Хозяин, его обожавший, внимал ему со все.прощающим восхищением, между тем как его соседи -- молодые люди, старые генералы, безмолвствующие да.мы -- по-разному наслаждались этими вспышками иро.нии, артистизма или свирепости изумительного мастера словечек.       Я с интересом наблюдал контраст двух этих замеча.тельных натур. Меня удивляет порой, как редко зани.мается литература разнохарактерностью умов, тем об.щим и тем различным, которые обнаруживают индиви.ды, обладающие одинаково сильной и активной мыслью.       Итак, я познакомился с Дега за столом у господина Руара. Создавшееся у меня до этого представление о нем обязано было отдельным его работам, которые я видел, и отдельным его словечкам, которые повторялись вокруг. Мне всегда было чрезвычайно интересно сравни.вать реального человека или реальную вещь с тем по.нятием, какое я о них составил прежде, чем их увидел. Даже если это понятие оказывается точным, его сопо.ставление с живым объектом может кое-чему научить нас.       Подобные сравнения в какой-то мере позволяют нам оценивать нашу способность строить мысленный образ на основе отрывочных данных. Они показывают нам также всю тщетность истории вообще и биографии в частности. Впрочем, еще более поучительно другое: возможность поразительной неточности непосредственного наблюде.ния, иллюзии, порождаемой нашим собственным взгля.дом. Наблюдать значит, как правило, воображать то, что ожидаешь увидеть. Несколько лет назад один мой зна.комый, человек, между прочим, весьма известный, ездил выступать с докладом в Берлин. Многочисленные газе.ты, описывавшие его внешность, все как одна сходились на том, что у него черные глаза. В действительности же глаза у него совсем светлые. Но он уроженец южной Франции; журналисты об этом знали и соответственно его увидели.       Дега представлялся мне каким-то олицетворением строгости жесткого рисунка, неким спартанцем и стои.ком, янсенистом художества. Своего рода свирепость ин.теллектуального склада была в этом образе главной чер.той. Незадолго до знакомства с ним я написал "Вечер с господином Тэстом", и этот набросок портрета хотя и воображаемого, но построенного на вполне достоверных, максимально точных наблюдениях и соответствиях, не избег определенного влияния (как это принято говорить) личности Дега, рисовавшейся в моем уме 2. Идея различ.ных чудовищ интеллекта и самосознания весьма часто преследовала меня в ту пору. Все неопределенное раз.дражало меня, и я изумлялся тому, что никто, ни в ка.кой сфере не решался, по-видимому, мысли свои дово.дить до конца...       Не все в моем предвосхищении Дега было фантастич.но. Человек, как я мог бы догадываться, оказался слож.нее, чем я предполагал.       Он был любезен со мной, как мы бываем любезными с тем, кто для нас не существует. Его громов и молний я просто не стоил. Я понял, однако, что молодые писа.тели того времени не внушали ему ни малейшей симпа.тии; особенно он недолюбливал Жида, которого встречал в том же доме.       Гораздо лучше был он расположен к молодым живо.писцам. Это не значит, что он избегал потешаться над их картинами и воззрениями, но он вкладывал в эти рас.правы какую-то нежность, которая странно примешива.лась к его свирепой иронии. Он ходил на их выставки; он подмечал ничтожнейший признак таланта; он гово.рил комплимент, делился советом.       Отступление       История литературы и история искусства столь же легковесны, как и всеобщая история. Эта легковесность выражается в поразительном отсутствии любопытства у авторов. Создается впечатление, что они совсем лише.ны способности задаваться вопросами -- даже простей.шими. Так, они редко задумываются над природой и значимостью отношений, какие складываются в определен.ную эпоху между молодежью и стариками. Восторжен.ность, зависть, непонимание, столкновения; усваиваемые или отвергаемые заповеди и приемы; взаимные оценки; обоюдное неприятие, третирование, воскрешения... Все это никак не заслуживает умолчания и могло бы соста.вить одну из самых захватывающих глав Комедии Ин.теллекта. Ни в одной истории литературы не сказано, что отдельные секреты версификации передавались с конца шестнадцатого столетия до конца девятнадцатого и что среди поэтов этого периода легко отличить тех, кто следовал усвоенным правилам, от тех, кому они были неведомы. И что может быть поучительней тех взаим.ных оценок, о которых я только что говорил?       Незадолго до смерти Клод Моне рассказывал мне, как, будучи еще молодым художником, выставил однаж.ды несколько полотен у одного торговца на улице Ла.фит. Как-то раз тот замечает, что перед его витриной ос.тановился какой-то господин с женщиной -- оба почтен.ной, буржуазной, почти величественной наружности. При виде картин Моне господин распаляется гневом; он входит, он устраивает сцену; он возмущен, как могли выставить подобную мерзость... "Я его сразу узнал", -- добавляет торговец, когда, встретившись с Моне, рас.сказывает ему о происшедшем. "Кто же это такой?" -- спрашивает Моне. "Домье... " -- отвечает торговец. Неко.торое время спустя -- на сей раз Моне на месте -- перед той же витриной с его картинами останавливается ка.кой-то незнакомец; сощурив глаза, он долго рассматри.вает их, затем толкает дверь и входит. "Какая красивая живопись! -- восклицает он. -- Чья она?" Торговец пред.ставляет автора. "Ах, сударь, какой талант... " и т. д. Моне рассыпается в благодарностях. Он спрашивает имя своего почитателя. "Декан", -- отвечает тот и ухо.дит 3.       Видеть и рисовать       Есть огромная разница между тем, как видишь пред.мет без карандаша в руке, и тем, как видишь его, рисуя.       Выражаясь точнее, мы видим две абсолютно разные вещи. Даже самый привычный для глаза предмет со.вершенно меняется, когда мы пытаемся нарисовать его: мы замечаем, что не знали его, что никогда его, в сущ.ности, не видели. До сих пор наш взгляд довольствовал.ся ролью посредника. Он побуждал нас говорить, мыс.лить; он направлял наши шаги, любые наши движения; он будил в нас порою какие-то чувства. Он даже нас очаровывал, но всегда -- лишь эффектами, следствиями, отзвучностями своего восприятия, которые приходили ему на смену и таким образом упраздняли его самим фактом его использования.       Однако рисунок с натуры сообщает взгляду извест.ную власть, которая питается нашей волей. Следователь.но, нужно желать, чтобы видеть, и этому волевому зре.нию рисунок служит целью и средством одновременно.       Я не могу уточнить свое восприятие вещи, не обрисо.вав ее предположительно, и я не могу ее обрисовать без целенаправленного внимания, которое явственно преоб.ражает то, что, казалось, я всегда видел и великолепно знал. Я обнаруживаю, что не знал того, что знал прек.расно: скажем, линии носа ближайшей моей знакомой...       (Нечто аналогичное происходит, когда мы пытаемся прояснить свою мысль, более обдуманно ее формулируя. Мысль изменяется до неузнаваемости. )       Упорная воля -- главное в рисовании, ибо рисунок требует взаимодействия независимых механизмов, кото.рые только и ждут, как бы высвободить свой автоматизм. Глаз стремится блуждать; рука -- округлять, уклонять.ся. Чтобы добиться свободы рисунка, посредством кото.рой сможет исполниться воля рисующего, нужно покончить со свободой локальной. Это -- вопрос власти... Что.бы рука оставалась свободной по отношению к глазу, нужно лишить ее свободы по отношению к мускулам и, в частности, натренировать ее, приучив чертить линии во всех направлениях, что ей не может нравиться. Джотто проводил кистью правильную окружность в обе сто.роны.       Автономность различных органов, их расслабления, их направленности, их инстинкты противятся волевому усилию художника. Вот почему рисунок, стремящийся передать модель с максимальной точностью, требует пре.дельно сознательного состояния; ничто так не чуждо гре.зе, ибо сосредоточенность эта должна всякий миг преры.вать естественный ход событий, избегая соблазнов напра.шивающихся кривых...       Энгр говорил, что карандаш на бумаге должен дви.гаться с такой же легкостью, как муха, бегающая по стеклу. (Таков примерный смысл его слов; точного вы.ражения я не помню. )       Размышляя порой об изобразительном рисунке, я прихожу к следующей мысли. Все те формы, какие явля.ет нам в виде контуров наше зрение, рождаются в вос.приятии при синхронных смещениях двух наших глаз, удерживающих четкий образ. Это удерживающее движе.ние и есть линия.       Видеть линии и проводить их. Если бы наши глаза автоматически намечали описывающую линию, нам до.статочно было бы вглядываться в предмет, то есть про.слеживать взглядом границы различно окрашенных по.верхностей, чтобы запечатлеть его точно и без усилий. Так же успешно изобразили бы мы промежутки меж.ду телами, которые для сетчатки существуют столь же явственно, как всякий предмет.       Но зрение управляет рукой весьма опосредствован.но. Приводится в действие множество звеньев, в том числе -- память. Каждый взгляд на модель, каждая ли.ния, проводимая глазом, становятся мгновенными эле.ментами воспоминания, и в этом-то воспоминании рука на бумаге и почерпнет закон своего движения. Визуаль.ное начертание преображается в начертание ручное.       Этот процесс, однако, зависит от длительности эф.фекта того, что я назвал "мгновенными элементами вос.поминания". Рисунок строится по частям, отдельными кусками; здесь-то и подстерегает нас возможность серь.езной ошибки. Легко может оказаться, что эти последо.вательные фрагменты не одного и того же масштаба и что нет между ними точного соответствия.       Скажу поэтому в виде парадокса, что в самом сла.бом рисунке такого рода каждый фрагмент воспроизво.дит модель, что все части искаженного образа хороши, меж тем как целое никуда не годится. Больше того, поч.ти невероятно, чтобы все детали оказались неточными (подразумевается, что художник внимателен), ибо не.обходима постоянная изобретательность, чтобы всякий раз класть не тот штрих, какой рисует наша зрительная система. Насколько, однако, естественно неточна сово.купность, настолько же все ее члены естественно и поч.ти непременно точны...       Художник подается вперед, отступает, наклоняется, щурит глаза, обращается со своим телом, как с неким придатком глаза, весь становится инструментом прицела, наводки, проверки, фиксации.       Труд и осмотрительность       Всякая работа Дега основательна.       Каким бы несерьезным, каким бы дурашливым он ни казался порой, его карандаш, его кисть и пастель ни.когда не выходят из-под контроля. Всем правит воля. Даже самая точная линия никогда его вполне не удовлетворяет. Он не поднимается в живописи ни до красно.речия, ни до поэзии; все, к чему он стремится, -- это подлинность в стиле и стиль в подлинности. Искусство его подобно искусству моралиста: предельно ясная про.за, излагающая или сжато формулирующая новое до.стоверное наблюдение.       Как бы ни увлекали его танцовщицы, он не льстит им, -- он их схватывает, фиксирует 4.       Как писатель, стремящийся к высшей точности фор.мы, множит наброски, вычеркивает, продвигается от от.делки к отделке, но ни за что не позволит себе при.знать свою вещь завершенной, -- таков и Дега: свой ри.сунок он без конца совершенствует; лист за листом, каль.ка за калькой, он его насыщает, уплотняет, оттачивает.       Порой он возвращается к этим своеобразным оттис.кам; он их подцвечивает, к углю добавляет пастель; на одном -- юбки желтые, на другом -- фиолетовые. Но ли.ния, действие, проза остаются нетронутыми; составляя основу, они могут меняться местами и использоваться в других комбинациях. Дега -- из породы художников отвлеченного толка, для которых форма существует от.дельно от цвета и материала. Думаю, он не решился бы сразу приступить к холсту и отдаться радостям испол.нения.       Это был великолепный наездник, который побаивал.ся лошадей.       Обнаженная натура       Мода, новые игры, различные теории, чудодействен.ные лечебные процедуры, растущая простота нравов, которая компенсируется возрастающей сложностью жиз.ни, все меньшая стесненность всяческими условностя.ми (и, разумеется, сам Нечистый) смягчили до крайно.сти строгость древнего статуса наготы.       На пляже, где тесно от обнаженных фигур, формиру.ется, может быть, совершенно новое общество. Здесь еще не обращаются друг к другу на "ты"; сохранились еще кое-какие условности, как еще остаются, прикрытые ме.ста; но становится уже неловко слышать: "Добрый день, мсье" -- "Добрый день, мадам" от раздетых мсье и дамы.       Еще совсем недавно врач, живописец и завсегдатай небезызвестных домов были единственными из смертных, кто, каждый по-своему, мог знать наготу. Разумеется, в какой-то мере была доступна она и любовникам; одна.ко, если человек пьет, это отнюдь еще не значит, что он является истинным знатоком и ценителем вин. Опьяне.ние никак со знанием не связано.       Нагота была чем-то сакральным и, значит, нечистым. Ее допускали в статуях, порой -- с известными оговорка.ми. Те самые почтенные личности, которые шарахались от живой ее плоти, восхищались ею в мраморе. Все смутно чувствовали, что ни Государство, ни Закон, ни Школа, ни Религия -- ничто серьезное не сможет функ.ционировать, если вся истина предстанет взору. Судья, священник, учитель равно нуждаются в облачении, ибо их нагота уничтожила бы то непогрешимое и нечеловече.ское, что должно выражаться в фигуре, воплощающей некую отвлеченность.       Нагота, одним словом, представлялась в умах двумя лишь значениями: то была она символом Красоты, то -- символом Непристойности.       Но для живописцев натуры была она вещью перво.степенной важности. Чем стала любовь для повествова.телей и поэтов, тем была нагота для художников фор.мы; и как первые находили в любви бесконечное разно.образие способов для проявления своих талантов -- от самого вольного изображения людей и действий до са.мого отвлеченного анализа чувств и мыслей, так -- от иде.ального тела до самых реальных обнаженных фигур -- художники обрели в наготе мотив, свой по преимуществу.       Ясно чувствуешь, что, когда Тициан созидает чистей.шие формы Венеры, нежно покоящейся на пурпуре в пол.ноте своего совершенства богини и писанной вещи, пи.сать для него значит ласкать, значит связывать два бла.женства в одном высочайшем акте, где владение своей волей и своими средствами сливается с целостным овла.дением Красотой.       Рашкуль г. Энгра преследует грацию вплоть до чу.довищности: нет для него позвоночника достаточно вы.тянутого и плавного, ни шеи -- достаточной гибкой, ни бедер -- достаточно гладких, как нет и изгибов тела, до.статочно увлекающих взгляд, который скорее скользит и охватывает, нежели видит его. Одалиска восходит к плезиозавру и заставляет грезить о том, что мог бы сде.лать умелый отбор с породой женщин, столетьями слу.жащих для наслаждения, как английская лошадь -- для скачек.       Рембрандт знает, что плоть -- это грязь, которую свет обращает в золото. Он приемлет -- берет то, что видит; женщины у него такие, как есть. Находит он, впрочем, лишь тучных и изможденных. Даже немногие красави.цы, которых он написал, прекрасны, скорее, какой-то эманацией жизни, нежели совершенством форм. Его не пугают ни грузные животы с пухлыми и оплывшими складками, ни грубые руки и ноги, ни красные, налитые кисти, ни чрезвычайно вульгарные лица. Но эти зады, эти чрева, эти сосцы, эти мясистые туши, все эти дур.нушки, эти служанки, которых из кухни он переносит на ложе богов и царей, -- он их пронизывает или ласкает солнцем, известным ему одному; он, как никто, совме.щает реальность и тайну, животное и божественное, са.мое тонкое и могущественное мастерство и самое бездон.ное, самое одинокое чувство, какое когда-либо выража.лось в художестве.       Всю свою жизнь Дега ищет в Наготе, наблюдаемой во всех ее обличьях, в фантастическом множестве поз и в самый разгар движения, единую систему линий, спо.собную формулировать данное состояние тела с макси.мальной точностью и в то же время с предельной обоб.щенностью. Ни к изяществу, ни к зримой поэзии его не влечет. Его создания звучат приглушенно. Чтобы опреде.ленные чары воздействовали, захватывали, овладевали палитрой и водили рукой, надлежит оставить в работе какое-то место случайности... Но он, волевой по натуре, всегда недовольный тем, что дарует минута, с сознаньем, чудовищно вооруженным для критики и насыщенным до пределов уроками величайших мастеров, -- он никогда не вверяется прямому порыву 5. Я ценю эту строгость. Встречаются люди, у которых нет ощущения, что они действуют, что они нечто исполнили, если они не сдела.ли этого наперекор себе. В этом, быть может, и состоит секрет истинной добродетели.       Как-то раз я бродил с Дега в большой галерее Лув.ра. Мы задержались у внушительного полотна Руссо с великолепно написанной аллеей могучих дубов.       Полюбовавшись картиной, я присмотрелся, с каким старанием и с какой терпеливостью художник, нисколь.ко не нарушая общего впечатления массы листвы, тща.тельнейше разработал детали или, быть может, создал иллюзию этой детальности, достаточную, чтобы внушить мысль о бесконечном усилии.       Изумительно, -- сказал я, -- но какая тоска -- выписывать все эти листики... Это, должно быть, чудовищно надоедает.       Молчи, -- отозвался Дега, -- если бы это не надое.дало, это не было бы увлекательно.       Следует признать, что почти никто более не развле.кается столь утомительным образом, и я лишь наивно выразил растущее отвращение людей ко всякой работе, которая либо однообразна сама по себе, либо требует длительного повторения вполне тождественных действий. Машина искоренила терпение.       Произведение было для Дега результатом бесконеч.ных этюдов и, вслед за тем, серии операций. Я убежден, что в его представлении оно никогда не могло считаться законченным и что он не мыслил себе художника, кото.рый, увидев через какое-то время свою картину, не ощу.тил бы потребности что-то подправить и переписать. Случалось, он забирал полотна, долго висевшие в до.мах у друзей; он уносил их назад в свое логово, отку.да возвращались они не часто. Кое-кому из тех, с кем он постоянно общался, приходилось скрывать от него им же подаренное.       Все это наводит на размышления. Возникают, в ча.стности, два вопроса. Чем является для данного худож.ника его работа? Страстью? Развлечением? Средством или же целью? У одних она правит жизнью, у других сливается с ней. Следуя своей натуре, одни с легкостью переходят от работы к работе: рвут либо сбывают -- и принимаются за другое; иные, напротив, упорствуют, ищут, переписывают, порабощают себя; они неспособны выйти из этой игры, вырваться из круга своих удач и проигрышей: это -- игроки, которые удваивают ставку времени и воли.       Второй вопрос вытекает из первого. Что думает (или же думал) о себе такой-то художник?       Как представляли себе Веласкес, Пуссен или еще кто-нибудь из двенадцати богов музейного Олимпа то, в чем мы видим их мастерство? Вопрос этот неразрешим. Задай мы его им самим, мы были бы вправе усомниться даже в самом искреннем ответе, ибо вопрос этот глубже или шире всякой искренности. Мнение о себе, играющее первостепенную роль в том занятии, где все основывает.ся на силах, какие в себе ощущаешь, не формируется и не выявляется с ясностью для сознания. К тому же оно изменчиво, как и сами эти силы, которые вспыхива.ют, угасают и возрождаются по малейшему поводу.       Но при всей своей неразрешимости это, мне кажется, вопрос жизненный и полезный.       Отступление       Я не знаю искусства, которое мобилизует ум в боль.шей степени, нежели искусство рисунка. И тогда, когда нужно извлечь из всей совокупности зримого необходи.мую линию, набросать структуру предмета, заставить ру.ку, не отклоняясь, прочесть и мысленно выразить фор.му, прежде чем ее записать; и тогда, когда требуется, напротив, чтобы фантазия вершила мгновением, чтобы идея диктовала свою волю и выкристаллизовывалась, обогащалась под взглядом, по мере того как ложится она на бумагу, -- в любом случае эта работа дает при.менение всем способностям интеллекта и выявляет с не меньшей силой все качества личности, если только они имеются.       Изучая рисунки Леонардо или Рембрандта, кто не оценит интеллекта и воли художников? Кто не видит, что первый из них должен быть отнесен к величайшим мыс.лителям и что место второго -- среди сокровеннейших моралистов и мистиков?       Я утверждаю, что, если бы школьные навыки или ру.тина не мешали нам видеть действительность и не груп.пировали типы ума в зависимости от их способов выра.жения, вместо того чтобы связывать их с тем, что при.званы они выразить, единая История Разума и его тво.рений могла бы заменить истории философии, искусства, литературы, науки.       В такой параллельной истории Дега легко занял бы место между Бейлем и Мериме. И любовь к итальянской музыке, и отвращение к умозрительным спекуля.циям в немецком духе, и раздвоенность влечения меж.ду романтической пестротой и классической четкостью, и резкие, исчерпывающие, уничтожающие оценки, и ма.нии -- все есть у него, чтобы быть вправе соседствовать со Стендалем. Его рисунок трактует тело столь же влю.бленно и столь же безжалостно, как Стендаль -- люд.ские характеры и побуждения. Оба они восхищались Ра.фаэлем, и в душе у обоих прекрасный идеал служил аб.солютным ценностным эталоном.       Дега, одержимый рисунком...       Дега, одержимый рисунком, этот беспокойный пер.сонаж трагикомедии современного искусства, внутренне раздвоенный, обуреваемый, с одной стороны, жгучим стремлением к правде, жадно впитывавший более или менее удачные новшества, которые преображали как само видение сущего, так и живописные приемы; а с другой стороны, вдохновлявшийся строго классическим гением, чьи принципы изящества, простоты и стиля он всю жизнь исследовал, -- Дега являл мне все качества истинного художника, поразительно чуждого в жизни всему, чему нет в творчестве места и что не может слу.жить ему непосредственно; он был поэтому часто наивен до детскости, но порой -- и до подлинной глубины...       Работа, рисунок стали в нем страстью и дисциплиной, своего рода мистическим и этическим объектом, некой целью в себе, высшим интересом, который вытеснял все прочее, источником постоянных, вполне конкретных про.блем, целиком поглощавших его пытливость. Он был и хотел быть специалистом в жанре, который способен под.няться до универсальности.       В возрасте семидесяти лет он говорил Эрнесту Руару:       -- Высоко ставить надо не то, что ты сделал, но то, что сумеешь сделать однажды; иначе просто не стоит работать.       В семьдесят лет...       Такова истинная гордость, противоядие от любого тщеславия! Как игрок, поглощенный комбинациями партий, преследуемый по ночам призраком шахматной доски или сукна с ложащимися на него картами, лихо.радочно перебирающий тактические схемы, решения, бо.лее жизненные, чем в действительности... таков и худож.ник, когда он художник до мозга костей.       Ежели человека не одушевляет столь могуществен.ная наполненность, значит, он бессодержателен, пуст.       Разумеется, любовь, честолюбие, равно как и жаж.да наживы, в огромной степени заполняют существова.ние. Однако наличие положительной цели, уверенность в близости или отдаленности, в достижении или только возможности, которые с такой целью связаны, ставят этим страстям предел. Напротив, желание создать про.изведение, в котором окажется больше силы и совершен.ства, нежели мы их находим в себе, до бесконечности удаляет от нас этот объект, ежеминутно от нас усколь.зающий и нам противостоящий. С каждым нашим про.движением он становится все привлекательней и отда.ленней.       Мысль о том, чтобы полностью овладеть навыками искусства, научиться пользоваться его средствами столь же уверенно и свободно, как мы пользуемся в обычной жизни нашими чувствами и конечностями, принадлежит к числу тех идей, которые пробуждают в иных людях постоянство и истовость, обрекая их на бесконечные упражнения и терзания.       Один великий геометр говорил мне, что ему нужно было бы прожить две жизни: одну -- чтобы овладеть математическим аппаратом, вторую -- чтобы им пользо.ваться.       Флобер и Малларме -- в совершенно различных жан.рах и совершенно по-разному -- являют в литературе пример абсолютного подчинения жизни абсолютному мысленному императиву, которым они наделяли искус.ство пера.       Что может быть изумительней душевной силы и стра.сти Боше, влюбленного в лошадь, фанатика конного ис.кусства и выездки вплоть до минуты смерти, еще более прекрасной, чем смерть Сократа, -- когда свой последний вздох он тратит на то, чтобы дать последний совет люби.мому ученику? Он говорит ему: "Трензеля -- это чудо... " И, взяв его за руку, придав ей нужное положение, до.бавляет: "Я счастлив, что перед смертью могу еще это вам передать".       Иногда эти великие страсти духа понуждают худож.ника пренебрегать видимыми творениями, от которых он отвращается ради приумножения потенциальных воз.можностей их создания. Эта скупость парадоксальна, но она объясняется либо известной глубиной влечения, ли.бо тревогой за свои детища, к которым ревнуют и за которые опасаются, что вульгарность их высмеет и оск.вернит...       Одной из прекраснейших воображаемых сцен Интел.лектуальной Комедии мог бы стать резкий и не совсем обычный выпад Микеланджело против Леонардо. Я ви.жу, как Микеланджело бросает своему собрату жестокий упрек в том, что он растрачивает себя на бесконечные поиски и увлечения, вместо того чтобы создавать и на.капливать работы -- реальные доказательства своей си.лы. Творец "Вечери" мог бы парировать выпады творца "Страшного суда" соображеньями странными и глубо.кими. Искусство мыслили они совершенно различно. Быть может, Леонардо видел в произведении некое средство или, лучше сказать, некий метод рассуждения по.средством действий -- своего рода философию, с неиз.бежностью превосходящую ту, что довольствуется комби.нациями смутных, лишенных практического обоснования терминов.       Эта сцена, разумеется, -- вымысел, что, впрочем, ни.сколько не ослабляет ее интереса и, стало быть, ее ре.альности. Мне неведомо, что такое исторический факт; все, чего более нет, -- ложно.       Мораль       Во всяком деле поистине сильным является тот, кто чувствует с полной ясностью, что ничто не дается да.ром, что все нужно строить, за все -- платить, и который полон тревоги, когда не встречает препятствий, -- кото.рый творит их...       У такого человека форма есть обоснованное решение.       Грех зависти       В своих суждениях Дега был необычайно свиреп, но в своей несправедливости -- безошибочно меток.       Как-то вечером, когда он блистал вовсю своими убий.ственными словечками, я ощутил в себе жгучую зависть.       (И однако он называл меня ангелом. Я так и не по.нял, какой он вкладывал в это смысл. )       Я не мог удержаться и сказал ему:       -- Вы, живописцы, проводите весь день у мольберта; но значительная часть времени циркулирует в эти ваши часы между рукой и глазом, оставляя ум совершенно сво.бодным вне их короткого замыкания. Вы смешиваете краски и растворители; вы подбираете тона; вы наслаи.ваете, вы скоблите... А между тем в эти минуты умствен.ного досуга лукавство не дремлет! Оно подыскивает, собирает, оттачивает в ожидании вечера. Спускаются су.мерки; палитра вычищена... Берегитесь нещадных, на.питанных чистой желчью стрел живописца, который знает, что будет обедать в гостях!..       За столом вам молча внимает восхищенный писатель. Его мысль целиком вылилась на бумагу. Ему остаются только остатки...       Искусство современное и высокое искусство       Современное искусство стремится воздействовать почти исключительно через восприимчивость чувствен.ную, за счет восприимчивости общей, или аффективной, и в ущерб нашим способностям строить, наслаивать вре.мя и преображать впечатления разумом. Оно великолеп.но умеет возбуждать внимание, и оно возбуждает его всеми средствами: насыщенностью, контрастами, зага.дочным и внезапным. Оно схватывает порой, благодаря изощренности средств и смелости исполнения, весьма ценные стороны сущего: очень сложные и эфемерные со.стояния, иррациональные оттенки, зарождающиеся ощу.щения, резонансы, соответствия, предчувствия, зыбкие по своей глубине... Но преимущества эти стоят нам дорого.       Идет ли речь о политике, экономике, образе жизни, о развлечениях или передвижении, я замечаю, что ход современной действительности во всем уподобился ин.токсикации. Нам приходится увеличивать дозу или же яды менять. Таков закон.       Все дальше, все интенсивней, все грандиозней, все быстрее и всегда по-новому -- таковы эти требования, с неизбежностью отражающие большее или меньшее ог.рубление чувств. Чтобы ощущать в себе жизнь, мы нуж.даемся в возрастающей интенсивности постоянно меня.ющихся физических возбудителей... Соображения долго.вечности, игравшие в искусстве былых времен огромную роль, почти совершенно забыты. Мне думается, никто в наши дни не делает ничего в надежде найти ценителя через две сотни лет. Небеса, преисподняя и потомство много утратили во мнении публики. К тому же у нас нет больше времени предвидеть и изучать...       Высоким Искусством я именую такое искусство, кото.рое, попросту говоря, требует от художника мобилиза.ции всех способностей и создания которого должны про.будить и увлечь своей тайной все способности восприни.мающего... 6.       Что может быть изумительней перехода от произволь.ного к необходимому, этого высшего акта художника, к которому понуждает его потребность, порой столь же сильная и неотвязная, как потребность в женщине? Нет ничего прекраснее, чем сочетание высочайшей воли, вы.сочайшей чувствительности и знания (подлинного, ка.кое мы сами создали или воссоздали для себя), достига.ющее, на определенное время, того взаимодействия меж.ду целью и средствами, случайностью и отбором, сущест.венным и привходящим, предвидением и обстоятельства.ми, материалом и формой, силой и сопротивлением, ко.торое, подобно исступленной, диковинной, тесной схватке полов, захватывает все стихии человеческого естества, раскаляет их, сталкивая друг с другом, -- и творит.       Романтизм       Бывают поразительные сочетания личностей, которые можно уподобить диссонирующим аккордам, обогащаю.щимся за счет пленительного разнообразия тембров.       Дега и Ренуар; Моне и Сезанн; как в свой черед Верлен и Малларме...       Как богата эта эпоха Парижа!.. Сколько нового создано было в живописи и поэзии между 1860 и 1890 го.дами!.. Мы были свидетелями заката этого изумитель.ного созвездия личностей и идей 7. Сумею ли я передать свое впечатление?       Этот тридцатилетний период будет казаться более успешным и знаменательным, нежели предшествующий, когда с 1825 по 1855 год царил прославленный роман.тизм.       Ибо все, или почти все, "романтики" отравлены были легендами и историей, столь же им безразличными по су.ществу, сколь возбуждавшими и зачаровывавшими их своей мишурой. Даже величайшие из них не могут изба.виться от доспехов, попон, четок, кальянов, всей этой ни.кчемной театрально-маскарадной бутафории, и от це.лого сонмища идолов -- несуразных, наивно утрирован.ных натур, которых они сами себе выдумывают и кото.рые распаляют нещадно.       Настоящий романтик прежде всего лицедей. Фальшь, аффектация (что значит фальшь преувеличен.ной выразительности), легковесность, в которые с неиз.бежностью впадают те, кто добивается лишь непосредст.венного эффекта, -- таковы пороки этой художественной поры.       Замечательно, что те из них, чьей славы не унесло почти истекшее ныне столетие, отнюдь не пренебрегали и не жертвовали заблуждениям своей эпохи такими ка.чествами, как воля к труду, влюбленность в само реме.сло и стремление к основательнейшему, тончайшему зна.нию его средств. Гюго и Делакруа могут служить этому примером. Чем дальше они идут, тем больше знают и тем лучше свое знание осознают.       Стихи, написанные Гюго в семьдесят лет, затмевают все, что он создал до этого.       У других же, напротив, самое лучшее достигается с первых шагов. И с первой попытки.       Рисунок -- не форма...       Дега любил поговорить о живописи и терпеть не мог, когда о ней говорили другие.       Особенно не выносил он, когда о ней рассуждали пи.сатели. Он считал своим долгом их обрывать. Он при.берегал для них какой-то афоризм Прудона о "литера.турной братии".       Поскольку я не писал, а он повторял этот афоризм слишком часто, я нисколько не раздражался. Напротив, меня забавляла возможность легко привести его в ярость.       Я спрашивал его: "Но что же, собственно, вы понима.ете под рисунком?"       Он отвечал своей знаменитой аксиомой: "Рисунок -- не форма, но способ видения ее".       Тут разражалась буря.       Я бормотал: "Не понимаю", -- тоном, который доста.точно ясно показывал, что формула представляется мне пустой и никчемной.       Тотчас он начинал кричать; он обрушивался на меня, заявляя, что я ничего в этом не смыслю, что я занима.юсь не своим делом...       Оба мы были правы. Формула означает все. что угод.но, и у меня не было никаких оснований ее оспаривать.       Я догадываюсь, что он имел в виду. Он противопо.ставлял то, что называлось у него "наброском", а имен.но правильную передачу предметов, тому, что он име.новал "рисунком", иными словами, особому искажению, которое вносят в эту точную передачу, -- ее можно полу.чить с помощью камер-обскуры, -- своеобразное ви.дение и манера художника.       Благодаря такой индивидуальной аберрации работа над изображением предметов с помощью линии и теней способна стать искусством.       Камер-обскура, на которую я сослался, дабы опреде.лить набросок, могла бы позволить отправляться в ра.боте от любой точки, даже не видя целого, не ища соот.ношений между линиями и поверхностями и не преобра.жая усилием зримую вещь в вещь претворенную, в дей.ствование некой личности.       В самом деле, есть рисовальщики, чьих достоинств нельзя отрицать, которые обладают точностью, гладко.стью и правдоподобием камер-обскуры. Сверх того им свойственна холодность, и чем ближе они в своем реме.сле к совершенству, тем труднее отличить работу одно.го из них от работы другого. Совсем иное дело -- ху.дожник. Достоинства художника зависят от определен.ных отклонений, неизменных по смыслу или тенденции, которые в своей совокупности выявляют, будь то в пор.трете, сцене или пейзаже, склонности, влечения, требова.ния данной личности, ее воссоздающие и преобразова.тельные способности. Все это никогда не встречается в одном и том же виде у двух разных людей.       Следовательно, и "способ видения", о котором гово.рил Дега, должен пониматься широко и включать в се.бя: способ бытия, силы, знания, воли...       Он любил повторять одну формулу, определяющую искусство, которую заимствовал, по-видимому, у Золя, как Золя в свой черед у Бэкона: Homo additus naturae *. Остается лишь вложить смысл в каждый из этих тер.минов...       * Букв.: Человек, присовокупленный к природе (латин. )

    СЛОВО К ХУДОЖНИКАМ-ГРАВЕРАМ

      Господа... я с удовольствием обратился бы к вам: до.рогие собратья, -- но, хотя и имел я кое-какое знакомст.во с граверным искусством, знакомство это было из тех,       в каких мы не осмеливаемся признаться; весьма быстро и со всей ясностью оно убедило меня, что гравером я не рожден.       Итак, господа, исповедавшись в своем ничтожестве, я подыскиваю слова благодарности, его искупающие... Как еще выразить мое чувство, если не попытаться по-своему передать вам, сколь высоко я ставлю ваше бла.городное ремесло и какой особенный смысл в нем усма.триваю?       Признаюсь сперва, что довольно часто гляжу на вас с завистью и испытываю желание (безнадежное, впро.чем) сменить мою ручку на вашу иглу; не решаюсь ска.зать: на резец.       Затем я мысленно сопоставляю два наших искусства: как в гравировании, так и в литературном письме я на.хожу своего рода интим